Логотип персонального сайта Н.И.Жарких
Письмо на сайт
Версия для печати
Лента новостей (RSS)
Смесь / Опера Д.Д.Шостаковича “Катерина Измайлова” / 19. “О святая Русь! не скоро ржавчину татарскую ты смоешь!”

Опера Д.Д.Шостаковича
“Катерина Измайлова”

19. “О святая Русь! не скоро ржавчину татарскую ты смоешь!”

Г. П. Когитов-Эргосумов

(4-е действие оперы)

“Нет, не радость
Сложила эту песню, а неволя,
Неволя тяжкая и труд безмерный,
Разгром войны, пожары деревень,
Житьё без кровли, ночи без ночлега”

А.Н.Островский “Кузьма Захарьич Минин-Сухорук”

Слова, взятые эпиграфом к этой главе, относятся не только к сцене поезда Голицина из “Хованщины” (из второго акта которой – если кто не знает – взято и название главы), но и к хору каторжан, который обрамляет последний акт оперы. Трагедийная сила этой музыки, воплотившей страдания миллионов бессознательно прошедших жизней в форме, доступной для отдельного человека, действует не только на людей партикулярных, но даже и на некоторых композиторов (реминисценцию такого рода можно слышать в опере Ю.Мейтуса “Братья Ульяновы” – в ней тоже есть хор каторжан, но нет всего остального, что превращает оперу из последовательности звуков в явление общественной жизни). “Мы жили и умирали, не зная радости – проживите за нас!” – так я понимаю историко-философское обобщение, лежащее под этой музыкой.

“И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж всё сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно… А кто виноват? То-то, кто виноват?” [Ф.М.Достоевский “Записки из мёртвого дома”, ч. 2, гл. 9].

Это авторское отступление – подобно таким же отступлениям в “Мёртвых душах” или “Истории одного города”, подобно антрактам в “Катерине Измайловой” – возвышается над общим течением речи “Записок”, обобщает их смысл. Оно настолько хорошо известно, хрестоматийно, что даже в зубах вязнет, но обойтись без него всё-таки нельзя. Во-первых, многие комментаторы строят на нём своё отношение к произведению, то есть меряют его с точки зрения вопроса “Кто виноват?”, который Ю.Кореву [1], например, представляется даже “сверхтемой”. Для нас, уже успевших прочитать “Тёмное царство” и запомнить, какой ответ там дан на этот вопрос на материале комедии “Свои люди – сочтёмся”, – для нас сверхтемой оперы является вопрос “как победить инферно?”

Во-вторых, представление о силах, погибших даром, ненормально (то есть не сокрушивших стоявшей перед ними преграды) очень полезно для уяснения характера обречённости всего, живущего в тёмном царстве. Человек рождён для проникновения в тайны природы и самого себя, а по обстоятельствам своей жизни вынужден по колено в холодной грязи сваи в болото забивать на месте будущих ладожских шлюзов или крепости св. апостолов Петра и Павла на Заячьем острове – почему так выходит? Ясно, что не от того, что какой-то плохой начальник так распорядился, а от того, что иным путём жизнь общества идти не могла. Человек этот страдает не от того, что он чем-то виноват, а от того, что родился и живёт именно в эту эпоху. Была бы другая эпоха – и страдания у него были бы другие. Вот эта противоречивость общественного прогресса, размах которой даже трудно себе представить не будучи генералом, и сбивает нередко с толку людей партикулярных. Сплошь и рядом мы видим в истории, что целые общественные слои – носители высшей в данном обществе духовности и культуры (благодаря наибольшему количеству времени, общественно-свободному от забот по ежедневному поддержанию существования) – теряют устойчивость и рушатся, увлекая за собой и свою образованность – не потому, чтоб эта образованность была излишня или противопоказана в новом общественном строе, а потому просто, что форма этой культуры, тот слой людей, силами которого эта культура поддерживается, стал противоречить, препятствовать дальнейшему развитию общества, которое складывается на новых основаниях, создающих, в частности, и более широкую социальную опору для новой культуры.

Чтобы не ходить за примерами далеко, возьмём хоть историю первого Рима. “Историки уверяют, что Западная Римская империя пала от изнеженности нравов, а Восточная – из-за коварства царедворцев, которые будто бы ничего не делали, а только коварствовали”. Мариэтта Шагинян оспаривает это мнение и утверждает, что оба Рима – как первый, так и второй – пали от одной и той же причины – утраты чувства самосохранения. Римский мужик глуп, своей пользы не понимает, а указать на грозящие ему опасности некому – и вот результат! Но главное для нас – то, что и Кайданов, и Шагинян согласно уверяют, что первый Рим пал – стало быть, так оно и было. Падение его было предопределено кризисом рабовладельческого хозяйства – глуп римский мужик, не хочет работать на барина, и всё тут! – а грохот, сопровождавший это падение, имел причиной чрезмерную жадность и несообразительность масс господствующего класса, упорно цеплявшихся за отживающие способы хозяйствования и политические идеи (стало быть, и барин римский тоже глуп!) Тем самым утверждение мелких индивидуальных хозяйств на месте прежних латифундий не могло совершиться без слома старых общественных слоёв – и они были сломаны; господствующий класс Западной Римской империи утратил своё положение и исчез без остатка (стало быть, глупость всё же находит воздаяние!) – вместе с ним исчезла и ноосфера его, его культурная традиция. На смену ей пришла раннефеодальная христианская культура – гораздо менее утончённая, даже представляющаяся нам сейчас варварством и мраком в проекции на высшие достижения прежней культуры (видно, лангобардский и остготский мужик тоже был изрядно глуп!), но зато обращённая к гораздо более широким слоям народа и гораздо более им доступная.

Таким образом, значительнейшая часть накоплений старой культуры оказалась никуда не годной, омертвела и погибла лютой смертью – не от исчерпания внутренних возможностей для развития (то есть изнеженности и коварства), а от крайнего сужения социальной среды своего существования, иначе говоря, сужения идеалов до понятий некой элиты, касты. Гораций говорил:

Воздвиг я памятник вечнее меди прочной,

И зданий царственных превыше пирамид;

Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный,

Ни ряд бесчисленных годов не истребит.

Нет, я не весь умру, и жизни лучшей долей

Избегну похорон, и славный мой венец

Всё будет зеленеть, доколе в Капитолий

С безмолвной девою верховный входит жрец” [Оды, 3, 30, пер.А.Фета]

– и право, знал, что говорил, потому что именно так всё оно и вышло: пришли готы, повесили на воротах Капитолия замок, чтоб не шлялись туда жрецы бездельно, и оказалось, что наследникам римлян Гораций был не нужен и недоступен, потому что культура римских рабовладельцев, взрастившая его в своё время и затем поддерживавшая его значение (попросту говоря, читавшая, переписывавшая, понимавшая и ценившая его) с течением времени всё более и более отрывалась от духовных потребностей широких слоёв народа – и в конце концов растаяла (стало быть, не до конца глуп готский мужик, понял, что Гораций ему не ко двору!). Произведения Горация обречены были на конечную погибель не из-за их собственных недостатков, а, повторю ещё раз, из-за ограниченности его аудитории, изначально бывшей достаточною, но по мере развития оказавшейся очень узкою. Можно ли отсюда заключать, что труд Горация и иже с ним, создававших духовную культуру римского общества, исторически бесполезен: не тратьте, мол, господин Гораций, силы, а спускайтесь на дно? Разумеется, никак нельзя.

Рассмотренный нами (очень бегло и издалека) оборот обстоятельств в истории культуры (материальной и духовной) наводит на мысль, что до сих пор духовная культура постоянно забегала вперёд в своём развитии и потом вынуждена была возвращаться и ожидать, пока высокие предшествовавшие достижения получат достаточную опору в обществе, чтобы возможно было дальнейшее движение – иными словами, покуда мужик настолько поумнеет, что окажется в состоянии разжевать и проглотить то, что приготовлено для него друзьями народа. (Не всегда такие возвраты носили катастрофический характер, поскольку не всегда они были вызваны кардинальными перестройками общества.) Как начнёшь этак один на досуге, раздумывать, так выходит, что это не просто прихоть создателей культуры, а закономерность, выражающая противоречивый характер развития: чуть только оставляют художников без присмотра, так они начинают такими быстрыми шагами вперёд идти, что уж никто их не понимает. И несомненно, что без принятия законов и постановлений, без раздачи премий и благодарностей, или, скажем, некоторого стеснения свободы передвижения никак эту зловредную закономерность не одолеть…

Представьте себе, что вы напустили полную ванну воды и хотите произвести в ней бурю, а в руках у вас одна только чайная ложка. Вы опускаете её в воду и начинаете делать ею энергичные круги – ложка движется довольно быстро, а вода в ванне приходит во вращение очень медленно и вращение это на бурю не похоже. Происходит это – уверяю вас – вовсе не от злокозненности воды, а в соответствии с законами гидродинамики, которые гласят, что ложка всегда должна двигаться быстрее воды, опережать её, проскальзывать относительно неё, и что для производства значительной бури и ложка должна быть величины изрядной, цепляющей воду глубоко. Из этого уподобления мы видим, что чем уже аудитория данного явления духовной культуры, тем относительно легче достичь в ней высокого развития, но тем менее прочным и значительным по последствиям будет это развитие, тем больше оно будет проскальзывать, делать холостых оборотов (в исторической перспективе, понятно, а то как на ходу отличить холостой оборот от нагруженного?). Например, в любом обществе можно встретить людей, в своём личном духовном развитии достигших необычайных высот и тем очень привлекательных – но этот высокий уровень очень слабо передаётся окружающим, очень сильно проскальзывает – и чем выше личность, тем проскальзывание относительно сильнее. Вспомните хоть Карла Великого, прикармливавшего при своём дворе людей, знавших толк в древних писателях (так называемое каролингское возрождение) – чисто случайные обстоятельства его породили, и чисто случайные уничтожили. Проскальзывание этого эпизода истории духовной культуры относительно общего её хода – почти полное. Вспомните Степана Великого, прикармливавшего при своём дворе порицателей существующих порядков (так называемое глуповское возрождение) – после его смерти не только сами порицатели рассеялись неизвестно куда, но и книги их все исчезли, словно никогда и не было их – опять проскальзывание! Вспомните современную нам единую теорию физических полей, которой занимается человек двести на всём земном шаре, и сравните её с распространённостью понятия о законе Архимеда – которая из наук больше проскальзывает?

Итак, проскальзывание до настоящего времени было и есть закономерностью всех движений обществ – как стремлений и поступков отдельных людей, так и более массовых общественных явлений: никакой целенаправленный поступок не достигает запланированной цели, а вылезают последствия самые невероятные. Отдельные молекулы воды в упомянутой выше ванне совершают хаотические тепловые движения; если данная молекула движется, например, вверх, то она и своих соседей до некоторой степени увлекают за собой; но индивидуальное её смещение крайне незначительно по сравнению с движением целых струй воды, образующих бурю. Придёт ли данная молекула к той точке, к которой она устремлялась – это в основном зависит от того, куда несёт её струя, направленное движение которой складывается из хаотических движений великого множества молекул. Такими словами я пересказал бы авторское мировоззрение в романе Л.Фейхтвангера “Успех”, и таким же исследователем социальной гидродинамики, как Лев Толстой и Лион Фейхтвангер, выступает и Шостакович.

Именно к такому выводу я прихожу, когда пробую разобраться в тех переживаниях, которые порождаются хором каторжан. Катерина Измайлова стремится к свободе, но попытки её избавиться от гнёта проскальзывают, не достигают своей цели; точно так же и вся эта толпа народу, которую гонят на каторгу, – она ведь вовсе не к этому стремилась, но её стремления тоже проскальзывают, струя социального потока, захватившая их, несёт их совсем в другую сторону. Могучие силы, которые мы видим перед собой, погибают даром, проскальзывают, не находя достойной точки приложения. И всё это элементы одной системы, имя которой – противоречивость исторического развития.

Разумеется, содержание этого хора, его вклад в драматургию оперы и нашу ноосферу не ограничивается рассуждениями о социальном давлении, социальной вязкости, социальной конвекции, социальном уравнении непрерывности и прочих атрибутах социальной гидродинамики, вроде приведённых выше. Это и развитие взгляда русского народа на преступников как на несчастных (Достоевский в “Записках из мёртвого дома” первый зафиксировал этот взгляд на бумаге, а Салтыков в “Помпадурах и помпадуршах” первый объяснил причину его возникновения), и выражение любви – до боли сердечной – к русскому народу, который – хорошо ли, плохо ли живёт – один занимает все помыслы композитора. Он не гневается на народ, не снисходит до его “отдельных недостатков”, не объявляет, что он хотя и виноват, но заслуживает прощения – нет, он показывает народу русскому его собственную жизнь:

“Автор выводит его из состояния бессознательного очарования и заставляет делать посылки от действительности художественной к действительности настоящей […] Жить в тюрьме ещё не значит понимать весь ужас этого положения; быть поставленным в необходимость копаться в навозе и нечистотах ещё не значит сознавать, что эти нечистоты суть действительно нечистоты […] Общественное значение писателя в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы, чтобы освежить всякого рода духоты веянием идеала. Мы требуем от него не людей идеальных, а требуем идеала. В ‘Ревизоре’, например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствие идеала в этой комедии […] Сознательное отношение к действительности уже само по себе представляет высшую нравственность” [М.Е.Салтыков “Петербургские театры”].

“Мы только тогда интересуемся произведением науки или искусства, когда оно объясняет нам истину жизни, истину природы. Чем ближе к нам объясняемый жизненный факт, чем более касается он наших интересов, тем понятнее, тем ценнее делается для нас и самоё объясняющее его произведение […] Мы требуем от искусства, чтобы оно было проникнуто мыслью, и мыслью исключительно современною […] Мы требуем, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника” [М.Е.Салтыков “Стихотворения Кольцова”].

Что опера Шостаковича производит внутренний переворот в душе каждого слушателя – это всякий по себе может сказать. Я же замечу только, что однажды мне пришлось слышать после спектакля такое резюме: “Вот что женщина может сделать за чулки”, – стало быть, переворот налицо. И эта опера проскальзывает…

Стихают отыгрыши хора, и раздаётся неуверенный, колеблющийся голос скрипки, которому вторит просьба Катерины: “Степаныч! Пропусти меня. Вот двугривенный, водку купишь”, – и часовой, поколебавшись немного (нет ли начальства вблизи?), пропускает её к Сергею. Я надеюсь, вы понимаете, что события четвёртого действия произошли совсем не от того, что Степаныч не устоял перед сокрушающей силой двугривенного и перспективой выпить водки (замечу, что двугривенный он, по исконному русскому обычаю, получает не за услугу, а просто за то, что мог помешать и не помешал). Я это, собственно, для очистки совести говорю, потому что разные ведь люди есть. Есть даже люди, которые утверждают, что человек-де сам виноват во всех своих несчастьях – зачем, мол, высовывался там, где написано “не высовываться”, прислонялся там, где написано “не прислоняться”, влезал туда, где написано “не влезай – убьёт”. Нет, не от того третий акт произошёл, что задрипанному мужичонке выпить захотелось, а денег не было; и второй – не от того, что Борису Тимофеевичу не спалось; и первый – не от того, что “плотину, вишь, на мельнице прорвало” – нет, история, о которой идёт речь в опере, началась задолго до первой картины и кончилась… нет, ещё не кончилась! И продолжается – в других формах, с другой музыкой – и о ею пору. Мы не можем относиться к событиям оперы как к истории, все итоги которой выяснились и о которой потому можно говорить спокойно – “Катерина Измайлова” действительно является прологом к нашей жизни.

Личные качества действующих лиц тут весьма мало влияют на события. Потому об их поступках судить надо не с точки зрения их логической оправданности, целесообразности, а с точки зрения их соответствия обстоятельствам. Ведь поборники строгой логичности Степаныча-то, пожалуй, взяточником назовут: он приставлен всех к одному знаменателю приводить, а вместо того на водку сшибает! А с точки зрения обстоятельств – отчего не взять, коли дают? и дают-то как – ни за что! Это где же такой закон есть, чтобы своё – да не брать?

С печальной кротостью смертельно измученная женщина вновь признаётся своему бывшему – уже бывшему! – возлюбленному в своей любви: “…Всё забылось, раз ты со мной.” Не горька ли доля русской женщины, даже не подозревающей, что её чувства, её страдания, её любовь – словом, все проявления её индивидуальности – имеют самостоятельную ценность? Бедная Изольда Мценского уезда! Не знаю, как вы, а если бы я был композитором и сочинял “Катерину Измайлову”, то я бы послушался В.Солоухина и вложил бы Сергею в уста фразу Виолетты “…не стою я такой любви, скажу вам откровенно”, и музыку Верди процитировал бы. И вышло бы хорошо: во-первых, всё равно лучше Верди я не сочиню; во-вторых, красиво и приятно для слуха; в-третьих, поучительно и красиво по своему нравственному содержанию: Сергей, попав на каторгу, понял, что это не просто случайность, а результат его пороков, и потому не считает себя вправе, и т.д. Катерина его выслушала, простило бы – тут вышел бы очень красивый дуэт, как всегда у Доницетти выходило – и закончил бы я оперу фугированным хором с квинтетом солистов (Сергей, Катерина, Сонетка, старый каторжанин и, конечно же, жандарм – у нас ведь ни один квинтет без жандарма невозможен!) на слова:

Преступленья совершать нехорошо,

И больше мы уж так не будем,

Мы долг пред народом свой сознаём

И для него трудиться хорошо мы будем!

Ура! Ура! Ура!

И это опять бы вышло поучительно и красиво – сам Солоухин остался бы доволен.

Но Шостакович, к сожалению, послушался Салтыкова, а не Солоухина (это должно отнести единственно к тому, что собственно-Солоухин тогда ещё не родился, а не к тому, что понятия и слова Солоухиных слабы). Истина жизни, которую он нам открывает, состоит в том, что Сергей смотрит на Катерину как на причину своего шествия на каторгу, и поскольку цель его связи с Катериной была совсем не та, в нём развивается ненависть к ней. Такое развитие – любовь, переходящая в плоско противоположную ненависть – свидетельствует о необычайной бедности внутреннего мира Сергея, но дело здесь не в ничтожности его личности, а в крайней скудости ноосферы, взрастившей такую личность. Ничтожна личность или нет – всё равно она личность, носит на себе образ человеческий, задатки нормального развития. В теории это весьма просто, а попробуйте отнестись по-человечески к Фоме Опискину или Сергею, когда он истерически злобным голосом проклинает Катерину! Истеричность эта – следствие общего слабодушия: он никак не может примириться с фактом, переменить который он не в силах, и сердится на камень, о который споткнулся: “Добро бы за дело на каторгу попал, а то из-за бабы!” Здесь слышно и стремление свалить свою вину на другого, оправдаться перед самим собой и тем самым получить основание ненавидеть её.

Но все эти тонкости психологии особого значения не имеют – кардинально другим Сергей быть или стать не может, а если он будет другим только немножко, то общий характер разговора с Катериной не изменится: чем отчаянней мольба Дездемоны Мценского уезда, тем холоднее и неприязненнее слушает её Сергей (он мог бы, по традиции глуповского милосердия, воздержаться от проклятий, но не от осуждения Катерины, так как сознание его превосходства над бабой вытекает из всех понятий тёмного царства об отношениях мужчины и женщины). Катерина, заметьте, без малейшей запинки спрашивает: “Какой грех, Серёжа?” – то есть она не лицемерит, а действительно не знает за собой греха и не понимает, о каком её грехе говорит Сергей. Как для вагнеровой Изольды – смерть, так для Изольды Мценского уезда – каторга – не страдание, а только средство соединиться с возлюбленным. Оказывается, Изольда забыла, кто до каторги его довёл. То есть понятие греха, вины для Сергея означает: кто ему плохо делает, тот и виноват; иными словами, если кто не меня режет, а соседа, так тот не убийца. Так что чем иметь такое – обывательское – понятие о грехе, так уж пристойнее совсем никакого не иметь.

Следующий за этим скорбный монолог Катерины весь состоит из горестных сравнений: вот тогда ещё возможно было жить, и то можно было перенести, и то – а теперь уже нельзя и невозможно; может быть, вас интересует, почему она не умирает сразу после монолога, как обычно делают оперные героини (это ведь так красиво!)? Монолог спела – можно помирать, не так ли? Манон Леско в финале оперы Пуччини тоже говорит, что жить невозможно – и впрямь помирает. Изольда вагнерова увидела, что жить не стоит – и в экстатическом порыве останавливает своё сердце (совсем как Фай Родис в ефремовском “Часе Быка”). Вагнерова же Брунгильда в финале “Гибели богов” в своём грандиозном монологе переживает и те чувства, которые переживает Катерина, только совсем на другом уровне и потому совсем с другими последствиями – одно только сознание, что жить больше невозможно, ведёт её на погребальный костёр мужа… Более примеров не привожу, потому что и так ясно, что опера Шостаковича не укладывается в традицию завершать действие смертью героя (а традиция эта такова, что даже “Бориса Годунова” – народную трагедию! – вопреки совершенно отчётливой воле Мусоргского завершают смертью Бориса: значит, как только начальник умер – ибо и он человек – так и страница истории народной перевёрнута! Пусть это нелепо и реакционно, но зато красиво и величаво! Не бойтесь, уважаемый Владимир Солоухин! Ничего с Большим театром не случится!). Шостакович же убеждён, что если бы русский человек, а в особенности русская женщина, умирал от огорчения, то даже самое понятие о русском народе давным-давно бы исчезло: вспомните летописных авар – “телом тяжки и умом горды” они были, не выносили, то есть, огорчений – и что же? В пословицу, милостивые государи, вошли! “Погибоша аки обры” – кому лестно такую память по себе оставить? Вот к каким неожиданным последствиям приводит страсть к красивой и величавой смерти! Нет, уж лучше мы потерпим и плюхи будем принимать со смирением, но зато дело наше передадим потомству в лучшем виде! Если бы русский человек умирал в тот момент, когда жизнь для него становилась невозможной – многое было бы сейчас иначе…

”Небываемое – бывает!” – велел отчеканить Пётр Алексеевич на медали в честь взятия Азова, а наш современник к этому добавил: “Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!” – и сделали! Два месяца без пищи и воды – только плавать по морю или там заседать – и ни в одном глазу! даже не похудел! В чём причина? – очень просто: “Но ведь ты же советский человек!” – стало быть, есть-пить тебе не обязательно! И вот таких людей, которым не то что нравственное огорчение – даже двухмесячное голодание нипочём – под особенным ярлыком в меню: “положительный герой”, “человек настоящего будущего”, “человек будущего настоящего”, и т.д. – наша литература преподносит нам в качестве пищи (русский мужик, видать, против лангобардского куда глупее! Горация с Чаковским смешивает!) Помилуйте, ведь даже Едигея Жангельдина айтматовского в “положительные” верстают – вали его, мол, в одну кучу с Костанжогло, Рахметовым и князем Мышкиным! И чем же, спрашивается, он “положительный”? Тем, что твёрдо переносил все выпадавшие на его долю огорчения и не только не умирал, но даже не уклонялся от новых огорчений! Работал всю свою жизнь добросовестно и ни разу не задумался, какое может быть естественное отношение между ним и его работой (ишачил, или пахал, как говорят некоторые) – так с каких же пор это стало добродетелью? Ведь это, перефразируя Тацита, скорее отсутствие недостатка. Ужели наше общество столь развращено, что нуждается в постоянных поучениях типа: “тараканы без крыльев жить не могут”, “постоянный труд есть необходимое условие поддержания и развития человеческого в человеке”, “нельзя съесть больше того, что выросло”… И потом раз есть люди, убеждённо называющие всякий напряжённый труд ишачением, так, стало быть, и понятие о “положительности” у них особое? Следовательно, не может быть универсального положительного человека, раз в обществе есть противоположные интересы? Следовательно, литература, отыскивающая означенного человека с настойчивостью, решительно превосходящей всякую меру, и равной только безрезультатности этих поисков – замазывает эти противоречия?..

Единственная отличительная черта положительного человека, которую я сумел пока уловить, это его способность не обращать внимание на огорчения. Ну, подумаешь, пришли ночью, взяли и отправили на десять лет на Колыму – без суда и следствия и даже без вины, – ну стоит ли такими пустяками огорчаться? Выходишь каждый день с работы в шесть часов и каждый день в гастрономе – пустота, вакуум, – чем тут огорчаться? Сравниваешь лучшие наши духи с французским дерьмом и видишь, что дерьмо лучше – разве это повод для огорчений? Наоборот, всё это повод проявить твёрдость и положительность, ибо ежели человек и после всего этого заявляет, что нет в мире народа нас мудрее и счастливее, значит, он подлинно счастлив, и ничего ему не страшно! Важно ведь не быть, а чувствовать себя счастливым…

Да, не очень весёлые мысли порождает монолог Катерины. Ну, уж сама ситуация такова. Та духовная энергия, которая двигала ею до этого момента, исчерпалась – и Катерина простёрлась на холодной земле сломленная, раздавленная, побеждённая…

Пал солдат в конце дороги.

Точка, Тёркин. Помирай.

А уж то-то неохота,

Никакого нет расчёта,

Коль от смерти ты утёк.

И всего-то нужен кто-то,

Кто бы капельку помог.

Так бывает и в обычной

Нашей сутолоке здесь:

Вот уж всё. что мог ты лично,

Одолел, да вышел весь.

Даром всё – легко ль смириться! –

Годы мук, надежд, труда…

Был бы бог – так помолиться.

А как нету – что тогда?

Что тогда – в тот час недобрый,

Испытанья горький час?

Человек, не чин загробный,

Человек, тебе подобный, –

Вот кто нужен, кто бы спас…

Смерть придвинулась украдкой,

Не проси – скупа, стара…

А.Т.Твардовский “Тёркин на том свете”

В иных случаях инферно, доведя Катерину до полного истощения душевных сил, до гибели всех возвышенных стремлений, оставляет её в покое – в этих случаях Катерина, отлежавшись несколько (всякому русскому человеку лежание в холодной грязи идёт на пользу!), со стоном поднимается и возвращается к своим повседневным заботам, уже не пытаясь более переменить участь:

“Не столь велика опасность, что задохнёшься в смраде этой одуряющей атмосферы, сколько страшно то, что привыкнешь к этому смраду и будешь, как и другие, ходить целый век одурённым. От этой последней опасности ничто не спасает […], кроме светлого и сильного убеждения […] Главное-то горе в том и состоит, что внешние обстоятельства искажают нас самих и часто делают ни к чему не годными” [Н.А.Добролюбов – рецензия на стихотворения А.Н. Плещеева].

Но умерла Катерина или нет – мало кого интересует. Эко диво – умер человек на этапе! – таково отношение Сергея и Сонетки к жизни, снова напоминающее нетленное “ловите счастья миг златой, его тяжка утрата…” Сонетка встречает своего возлюбленного деловыми вопросами и деловито-полусонным тоном, окончательно она просыпается только когда насмехается над Катериной, истинные мотивы действий которой ей недоступны и непонятны. Очевидно, “дура” – это самое лучшее определение для такого человека. После такого предисловия (демонстрирующего полное единство понятий и стремлений Сергея, который все свои запасы разумного, доброго, вечного уже израсходовал, и Сонетки, которая, вероятно, их и вовсе не имела, а жила растительно) – Сергей переходит к цели своего визита: “Сонеточка моя, желаю я тебя… попросить доставить мне радость жизни…” – этой реплике предписана такая гнусно-похотливая интонация, что слова о радости жизни на фоне её совершенно исчезают. Сонетка кокетливо не понимает: “Какую это радость?”, но Сергей всё полностью объясняет словами: “Известно, какую” (не первый уж раз встречаемся мы с пересудами – что же делать, если других форм общественного сознания не прикопилось?) Острота цинизма этой сцены стремительно нарастает: оба участника знают, чем она кончится, но надо предварительно выполнить все формальности и выгоды свои соблюсти; Сонетка возмущается: “Ну вот, то ложись, то стой” – это так она не понимает радости, требует “доказательств” “любви”, на секунду задумавшись, соображает цену доказательства такую, чтоб не потерять кавалера, но и не продешевить, достоинство своё соблюсти: “Достань чулки!” – и тот же дух импровизации гнусностей, который уже выбросил столько перлов в этой сцене, помогает ей и способ отыскать: “У купчихи! – Верно!” – восторгается Сергей возможности поиздеваться над Катериной, и оркестр взрывается камуфлетом, который нельзя иначе перевести на русский язык, как стремлением топтать ногами беззащитную женщину.

Сергей намеревается обманом заполучить чулки у Катерины и блестяще успевает в своём намерении. Почему? Да потому, что он, как истинно русский герой-молодец, привык одерживать победы над теми, кто сопротивляться не может; повторительность такого героизма – мы, мол, в любой момент, привычка к такому молодечеству много облегчают дело, Обмануть Катерину притворным сочувствием более чем просто: во-первых, ей некуда больше идти, во-вторых, она – добрая и любящая – приписывает Сергею свои чувства или по малой мере его чувства времён расцвета его любви – а ну как вернулись?

“Лошадь животное глупое и легковерное. Сколько веков её обманывают всякого рода извозчики, сколько веков обещают ей: ‘Недалеко, милая, недалеко!’ – и всё-таки она не может извериться и вывести для себя никакого поучения… Заблуждение печальное, и, очевидно, происходящее от совершенного отсутствия памяти, мешающего ей делать сравнения и наблюдения и передавать лошадиному потомству результаты своей лошадиной опытности. Только благодаря этому отсутствию памяти лошадь может ещё ржать, плясать и выделывать бог знает какие вензеля в то время, когда её ведут запрягать; только благодаря этой фаталистической неосновательности она может с пламенной готовностью предлагать всякому встречному: ‘Вытягивай меня чаще кнутом по спине, а я буду за это в пользу твою усердствовать!” [М.Е.Салтыков “Наша общественная жизнь” – Февраль 1864 г.].

Память, конечно, у Катерины есть, но только очень несовершенная, очень избирательная, очень обывательски настроенная: помнит только то, что помогает мириться с действительностью (”хотя в жизни и случаются по временам неприятности, но в ней же случаются и приятности”), отбрасывает то, что мешает покою и бездумному существованию (”тогда-то сделал подлость, тогда-то мог помочь человеку и не помог, тогда-то был свидетелем оскорбления человека и постарался забыть…”), а уж чтобы помнить то, что происходило не с ней – и вовсе слышать не хочет.

Что же касается Сергея, то,

”говоря по совести, никто из нас не встречал в своей жизни мрачных интриганов, систематических злодеев, сознательных иезуитов. Если у нас человек и подличает, то больше по слабости характера; если сочиняет мошеннические спекуляции, так больше от того, что окружающие его очень уж глупы и доверчивы; если и угнетает других, то больше потому, что это никакого усилия не стоит, так все податливы и покорны…” [Н.А.Добролюбов “Тёмное царство”]

При таком составе действующих лиц обман и подлость становятся естественными: “Где ж это видано, чтоб своё да отдавать?! На то и дураки, чтоб их учить!” Интонационный строй этого эпизода даже слишком рельефно подчёркивает противоположность экстатической жертвенности Изольды (не беда, что стоимостное выражение жертвы не велико – у нас ведь главное проявить готовность жертвовать…) и мелочной подлости Сергея. Столь же естественно и ликование толпы Сонеток (задрипанных мужичишек женского рода) при виде столь грандиозного и ловкого надувательства. Сама Сонетка словами “ишь, зверь!” выражает своё восхищение этим истинным и могучим проявлением удальства и молодечества Сергея: силён обмануть!

Сцена издевательства каторжниц над Катериной, продолжающая сцену издевательства над Аксиньей, подчёркивает, что вся жизнь Катерины есть не что иное, как движение от одного унижения к другому. Эта же мысль, грандиозно обобщённая, порождает сходный композиционный приём и в восьмой симфонии: там всё действие как бы натянуто на два столба генеральных кульминаций в первой и пятой частях, выражая мысль о движении человечества от одной катастрофы к другой через непрерывную цепь страданий и ужаса. Всякий глуповский обыватель – если только он действительно обыватель и действительно глуповский – тут же спросит: а почему же автор не показывает выхода из этой трагической мясорубки? ведь он должен… а подать сюда Ляпкина-Тяпкина!

Вопрос этот, как и многие другие, порождён привычным нам безмыслием, стремлением прожить чужим умом, хоть кого-нибудь, да слушаться. Выход из этой дурацкой карусели – это не секрет мази для ращения волос; его нельзя открыть силой мысли одного, пусть даже очень гениального, вождя; дело общественного прогресса двигается вперёд не открытиями фаланстеров или городов Солнца, а усилиями миллионов народа, достигших известной степени сознательного отношения к жизни. Задача художника не в том, чтобы открывать универсальное средство от блох, а в том, чтобы пробуждать к самостоятельному мышлению массы народа, заставлять их думать: точно ли блохи полезны? точно ли в них заключается весь источник нашей силы и могущества? можно ли прожить совсем без блох? “Наша задача – научить их думать, а не думать за них” (так писали братья Стругацкие в одной из сравнительно мало известных своих повестей – я даже название её забыл; и бог их знает, почему эта повесть менее известна, чем, скажем, “Понедельник, начинающийся в субботу” – совсем не могу понять…)

Сравнивая эти родственные по содержанию сцены, нельзя не заметить, что вторая из них отличается гораздо большей стройностью и толковостью голосоведения и ритмики, что отражает большую степень единодушия при оплевании Катерины. Сцена эта напомнила мне анекдот о том, как прибыла однажды в ад комиссия и видит, что у каждого котла с грешниками по тридцать и по сорок чертей возятся, а у одного из них – только один, и то какого-то предынфарктного вида. Спрашивают, почему так; а им отвечают, что-де во всех котлах такие народы сидят, что если кто из грешников начинает из котла вылезать, то все другие ему помогают, вот за ними и надо смотреть; а в этом-де котле сидят глуповцы, и если кто из них и попробует из смолы вылезать, то другие его тут же хватают и назад тащат, а потому и работы здесь никакой нет. Не знаю, как дело обстоит с другими народами, а у нас – именно так: в этом меня не только пример с задрипанным мужичишкой убеждает, но и сцена глумления каторжниц над Катериной. Уместно спросить: разве они – не такие же каторжницы и отрезанные от жизни люди, как Катерина? Разве причина их несчастий иная?

Разумеется, Катерина – купчиха, это воспоминание отделяет её от каторжниц другого рода и звания. Но разве она – не народ? Разве народ – только продавцы кваса, или только фарцовщики импортными вещами, или только инструкторы райкомов? Какой же ты народ? Ты слесарь, инженер, пьяница, многодетная мать, а не народ! И до тех пор, пока в сознании людей не укоренится деятельное убеждение в том, что они не просто Иваны, Петры и Сидоры, но имеют между собой то общее, что все они люди, народ (я уж не говорю – человечество; такого и в истории ещё не бывало; понятие о человечестве – пока чисто теоретическое, отвлечённое) – до тех пор будет возможно и глумление над женщиной за то только, что она честнее и прямее других.

Вот все эти частные рассуждения о необходимости думать самому, определить своё отношение к другим людям и народу обобщены композитором в оркестровой кульминации – постлюдии сцены глумления. Это – крёстный путь Катерины, но далеко не её одной. Музыка эта выражает отношение автора к происходящему, поэтому вопрос Ю.Корева [1]: выдерживают ли персонажи оперы ту колоссальную нагрузку трагедийности, которую хочет дать автор, просто неверно поставлен. Автор берёт тех персонажей, которые представляет в его распоряжение действительность, но поступки их он осмысливает в согласии со своим мировоззрением, в данном случае неизмеримо более высоким, чем мировоззрение персонажей (в нынешние времена, когда слово “художник” сравнялось, наконец, в своём значении со словом “праздношатающийся”, случается и наоборот). Повторю ещё раз: события оперы являются трагедией потому, что сами страдающие лица не понимают, что происходит трагедия. Не трагедия это вовсе, а просто упущение, недосмотр, или, самое большее, отдельные ошибки отдельных лиц – надо же ребятушкам порезвиться, вот они и сшибают с прохожих головы… Где же тут трагедия?

Погибнет тёмное царство или нет? Несомненно погибнет, отвечает автор, ибо жить в нём настолько же невозможно, насколько невозможно слушать эту постлюдию. Формы и пути его гибели, темпы этого процесса и тем более свойства того мира, который приходит на смену инферно – всё это предмет дальнейшего художественного осмысления, прогресс которого определяется развитием самой жизни. Назначение пророка в наши дни – не столько предсказывать людям их будущее, сколько объяснять их настоящее, то, что они видят повседневно, но смысла которого тем не менее не понимают или понимают не так. Есть во всяком обществе вещи, которые только по видимости своей образуют настоящее, а по сути являются прошедшим и даже давнопрошедшим; стало быть, есть в настоящем и то, что является ближайшим или более отдалённым будущим. Вот с позиций такого настоящего, которое всерьёз расцветёт в будущем, пророк и судит современное и прошедшее настоящее.

Вот такой суд и творит Шостакович в своей опере. Мрак ли вокруг нас? – Мрак! Но уже само сознание того, что вокруг нас не божья благодать, а мрак, само сознание того, что возможно что-то иное, кроме такой благодати – уже говорит о том, что мрак стоит непрочно, что в нём самом образовалась возможность рассуждать, в том числе и о том что есть истинный мрак и какие у него должны быть статьи, стало быть – и возможность победить его. Не указания выхода из мрака надо искать у художника – каждый обязан думать сам и сообразовывать свои поступки со своими убеждениями – а сознательного отношения к действительности, столь ясно и столь гармонично воплощённого в художественных образах, чтобы оно могло убедить других.

После того как стон оркестра стихает, Катерина произносит свой последний монолог, в котором находят всё и даже “раскаяние” в “совершённых ею” “преступлениях”. Тем, кто непременно желает видеть раскаяние-просветление-прощение-смерть Кундри Мценского уезда (та, настоящая, Кундри тоже смогла умереть не ранее, чем очистившись от своих грехов), я бы советовал пойти на тот самый спектакль “Травиаты”, в котором Виолетта представлена актрисой. Кто такую оперу сочинил – я не знаю, но музыка там в некоторых местах действительно похожа на Верди; только в одноимённой опере Верди Виолетта – куртизанка, и это тем более несомнительно, что травиата по-итальянски значит падшая, гулящая. Ну, да ведь русский мужик глуп, итальянского не понимает, ему ведь что конституция, что проституция – всё едино: и травиату проглотит… Или, может быть, Верди прочитал в “Господах Головлёвых”, что положение русской актрисы очень недалеко от положения публичной женщины? Не знаю, кто такую оперу сочинил, но всё это я собственными глазами видел в ленинградском Кировском театре, и даже имя Верди на афише видел – такова уверенность отважных людей в глупости русского мужика! Ну так вот, в такой “Травиате” он именно увидит всё, что ему нужно: испрошение прощения у зрителей со стороны героини и снабжение её свидетельством о таковом прощении, которое надлежит сдать в учётный отдел по прибытии в рай.

Но в чём раскаиваться Катерине? В чём ей просить прощения? В том, что ей жить было невозможно, что все лучшие её стремления, как бы ни были они слабы и жалки для нас, беспощадно уничтожались? И у кого – прощения? У поклонников Виолетты-актрисы прощения не вымолишь – они предпочитают смерть красивую и величавую: пусть, мол, это будет трагично, но чтобы заснуть после можно было спокойно. У тех людей, которые её всю жизнь топтали и намерены топтать и дальше? тоже надежда плоха – топчутся ведь по ней не со зла, а потому, что пройти надо… И потом, всякий, кто не одну красоту в музыке ценит, легко услышит, что пройдя крёстный путь Катерина не только не расслабляется внутренне, но продолжает пребывать в той фазе духовного напряжения, из которой уже возврат к “нормальной” жизни (а для нас нормальная жизнь – это барахтание в грязи) невозможен. Она умирает от этого напряжения сил, далеко превосходящего её возможности – и на вершине этого напряжения чувствует, что не один конкретный человек – виновник её страданий, но целый бесчеловечный порядок вещей. И по чистой случайности в смерть свою она увлекает Сонетку – вольно же ей было идти по мостику и ступить на подгнившую доску (Катерину то есть), да ещё дразниться, кривляться, пританцовывать при этом? ну, и оказалась в воде.

Понимание в гибельном усилии роднит Катерину не с Виолеттой и не с Кундри – с Зигфридом, причём не Мценского уезда, а настоящим. Нельзя же опираться в разборе этого монолога на слова Катерины – она ведь и вообще не мастерица рассуждать и анализировать свои чувства, а тут ещё место неподходящее. Слова этого монолога являются не более чем последовательностью звуков, в которой мы различаем слова только по причине силы условного рефлекса, управляющего голосом Катерины. И в бреду человек слова произносит, по этой же причине, да что из них узнать можно? это только в наше время слова, сказанные во время бреда или под пыткой, стали доказательством вины… Это всё равно что есть в “Борисе Годунове” такая песенка у юродивого: “Месяц едет, котёнок плачет…” – ну какой, скажите, здесь смысл? Это только в наше время люди, говорящие подобным образом, стали называться поэтами… Прежде чем доискиваться детального смысла слов, не лишне доподлинно убедиться, что он там есть вообще. Это в украинском переводе Рыльского Катерина говорит, что-де муж и свёкор шлют ей проклятья – но это уж такой перевод, уж так переводчик понимал образ. Не всё ведь квартальные – есть и кроме них люди, и с ними Рыльский не справляется (сравните хоть реплики часового в начале четвёртого действия: “Чудной вы народ” = “Розпусний народ”, то есть развратный; часовой, видите ли, не может просто принять двугривенный, его обязанность – проводить воспитательную и разъяснительную работу. Ну разве это сообразно со свойствами часовых первой половины 19 века?).

“И вода в нём [в озере] чёрная, как моя совесть чёрная” – сообщает Катерина о состоянии своей совести. Бедная Катерина! Не умея понять отчётливо и выразить точно, что с ней происходит, она пользуется некритически усвоенными понятиями (да и кто из нас в этом безгрешен? кто свободен от действия лучей тьмы?), не понимая, что тем самым обрекает себя на вечную муку. Ведь признание вины является совершенным её доказательством, как открыл в середине 20 века генеральный прокурор СССР Вышинский (благодарное человечество – и в особенности благодарная Россия – ещё поставят ему памятник за это открытие). Следовательно…

Музыка следующей за монологом сценки Сергея и Сонетки наполнена такой сверхъестественной пошлостью, до того превосходит всякие пределы вероятия, что мы бы о ней даже и понятия никакого не имели бы, если бы не Шостакович (ему благодарное человечество тоже поставит памятник за это открытие; только вот будет ли он похож на памятник Вышинскому?). Пошлость эта до того плотно заполняет всё внутри и вокруг нас, что даже самое обыкновенное её проявление поражает нас своей громадностью – по закону перспективы, предмет представляется тем большим, чем он к нам ближе…

“То, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно, то может замечать один только глубокий, великий, необыкновенный талант” [Н.В.Гоголь “Петербургские записки 1836 года”].

Многие ли знают, например, что такое надпочечники и зачем они нужны в организме? Они есть и работают и присутствие их даже не ощущается. Так же и пошлость: она есть, но не ощущается большинством из нас; поэтому когда нам – случайно, мельком и поневоле – приходится взглядывать на себя в зеркало, то мы невольно пугаемся того разительного несходства лучезарного образа своего “я” и действительности. Отсюда и стремление устранить это зеркало, и разъяснения о том, что на зеркало нечего пенять, коли рожа крива. “Не может такого быть, – говорим мы, изумляясь, – я ведь очень хорошо знаю, что я не такой”. Затем следует попытка состроить на лице выражение хотя бы внешне благопристойное; но скоро оказывается, что гримасничать трудно и что напускать на себя величие и благородство, не обладая таковыми в действительности, и хлопотно и накладно – всё равно никто не верит. Даже если кто и обманывается поначалу, то очень скоро по напряжённому подрагиванию губ догадывается, в чём дело, и говорит: “Да у него не естественно так выходит, а просто он специально на себя вид такой напускает, чтобы в зеркале самому себе нравиться, а на самом деле ему сейчас до смерти хочется крикнуть: молчать! смирно! руки по швам!” И за этим, вместо того чтобы поставить второе зеркало под углом к первому, как делают актрисы, чтобы рассматривать себя с разных сторон и совершенствовать свои манеры, мы хватаем зеркало и приговаривая: “Ах ты мерзкое стекло! Это врёшь ты мне назло! Я на свете всех милее, всех румяней и белее!” – поступаем с ним как описано у Пушкина и уж не слушаем оправданий зеркальца, что-де “ты прекрасна, спору нет, но царевна всё ж милее, всё ж румяней и белее”, то есть что оно лично тут ни при чём, что оно только констатирует факт объективный, от нашего усмотрения не зависящий. Вот по этой причине зеркала обширные, в которых можно увидеть себя целиком, выставляются в нашем отечестве в таких местах, где их не могли бы разбить всякие праздношатающиеся, а в широкую продажу поступают только зеркала малые и средние, более удобные для использования: если у кого нос хорош, а уши торчком или стан слегка крив, то такое малое зеркальце всегда можно так повернуть, что в нём только один отличный нос и будет виден, а об ослиных ушах никто и не догадается.

Вот и впечатление от пошлости, выражаемой этим эпизодом оперы, у меня таково, что подлость для нас что-то вроде адреналина, выделяемого надпочечниками и регулирующего общий тонус организма. В самом деле, ну о чём у нас разговаривать возлюбленным, как не о том, что они сменные нормы выполняют на 150 % и вследствие того как бы побывали в раю, “хоть на рай здесь не слишком похоже”? о чём у нас разговаривать сослуживцам, как не о том, что “Балтача – чувак, но в комбинациях не сечёт…”? О чём разговаривают эти две старушки на скамеечке у подъезда? Голову наотрез – или “смотрите, уже июль месяц на дворе, а помидоров не видать”, или “а кто это с Галочкой пошёл? это ведь не тот, который с машиной?”

Воинствующая пошлость поведения Сонетки, её слов, интонаций, повадок – до того очевидны, что мы понимаем: Сонетка и квартальный – это начало и конец той лестницы негодяйства, которая противостоит и Катерине, и нам. Недаром в “монолог” Сонетки вклинивается цитата из песни квартального – против Катерины они воюют совместно.

Привал окончен. Часовой командует: “Вставать! По местам!” – и прибавляет уже от себя: “Живо!” (у нас ведь если не сказать “сделать срочно” – то никто и не пошевелится). Событие это само по себе настолько заурядное, что не стоило бы ради него утруждать оркестр изготовлением фортиссимо – ведь всякий если и не шествовал в Сибирь, то по крайней мере в колхозе или на субботнике работал, стало быть, знает, что такого рода мероприятия всегда сопровождаются музыкой, излучающей оптимизм и веру в будущее, а вовсе не гневным проклятием тромбонов.

“Безотраднейшая картина: горсть людей, оторванных от света и лишённых всякой тени надежд на лучшее будущее, тонет в холодной чёрной грязи грунтовое дороги” [Н.С.Лесков “Леди Макбет Мценского уезда”].

Примечательного, красивого, величавого, достойного кисти великого художника и внимания “чистой” публики (чистой от самостоятельной мысли, мировоззрения) здесь немного – почти совсем ничего. Но трагизм в нашем отечестве никогда не выступает на форуме одетым в тогу и весьма редко произносит речи; по большей части слышится просто “Ступай!” – и много-много, если спросит кто “Куда?” или “Верёвки с собой брать или профсоюз выделит?”, и уж никто никогда не спрашивает “Зачем? “ или “По какой причине?” Вопросы и разговоры, которыми сопровождаются наши трагедии, производятся большей частью для очистки совести: нехорошо всё-таки совсем без разговоров. “У нас скорее может процветать балет, нежели драматическое искусство”, и мы действительно видим, что процветают у нас всё больше искусства бессловесные, то есть такие, которые явственно заявляют о себе как об искусстве, но которые в то же время, по самому свойству своего предмета, совершенно безопасны от попыток мысли анализировать их. Таковы искусства игры на фортепиано, утайки казённых стройматериалов, высокого гражданского пафоса, скорой постройки народохозяйственных объектов и т.д.

Опыт прошедших войн убеждает нас, что для истребления неприятельской боевой техники лучше всего подходит техника с ней однородная. Например, лучшим средством обороны от вражеских самолётов является истребительная авиация, лучшим противотанковым средством – танки, для борьбы с подводными кораблями наиболее пригодны, как уверяют сведущие люди, специальные подводные лодки. Мы уже не раз видели, что законы войны гораздо лучше описывают мирный быт тёмного царства, чем законы “мира”. Это относится и к искусству. Лучший способ прокомментировать произведение бессловесного искусства, – это создать другое столь же бессловесное произведение. Например, встречаемся мы с произведением “искусства изготовления колбасы из еловых шишек е примесью никуда не годных мясных обрезков” (М.Е.Салтыков в “Господах ташкентцах” первый указал на существование такого искусства; образцы его ещё кое-где продаются и ценятся весьма высоко – лучшие даже попадают в музеи народного творчества) – какие слова могут заменить те живые вкусовые, обонятельные и желудочные ощущения, которые оно порождает? – Ясно, что только слова регламентов кому сколько есть надлежит, продовольственных программ и карточек, то есть слова всё очень серьёзные, которые всуе употреблять не следует, а тем менее – в качестве ежедневной пищи. А вот произведения глуповского музыкального искусства могут восполнить эту недостачу с лёгкостью: стоит только послушать песню “Современный рабочий”, в который на мотив вступления к 3-у акту “Трубадура” поётся:

В летопись ударных строек

Впишем новую строку!,

Поколение героев

Строит лёжа на боку!

Принимай, Ямал, подарок!,

И Таёжный, принимай,” и т.д.

а в припеве на музыку Кочубея из 2-й картины “Мазепы” поётся:

Прославить Родину трудом

Пришла пора. Займёмся делом!,

Займёмся делом!

На Уренгой и Самотлор мы полетим!,

Вперёд и смело! Вперёд и смело!” и т.д.

– и сразу же настроение поднимется так, словно и вправду бараний бок с кашей съел. (Должно обратить внимание на то, что здесь – впервые в русской литературе!, – употреблён новый знак препинания – “восклицательный с запятой”, который ставится, где обычный восклицательный знак недостаточен, поскольку после него следует спад чувств, а после этого нового знака – дальнейший их подъём).

Таким образом, всякому очевидно, что лучший способ прокомментировать произведение бессловесного искусства – это создать произведение искусства же. Вот Шостакович средствами своего оркестра и создаёт такой художественный комментарий к выдающемуся произведению искусства повиновения, которое мы видим на сцене (я думаю, не может быть никакого сомнения в том, что повиновение в нашем отечестве представляет собой искусство, и ничуть не меньшее, чем искусство боязни, фигурного катания, произнесения многоточий, и т.д. Искусства эти всё новые и по ним наши люди самые первые места в мире занимают).

Ни один индивидуальный протест, ни сумма их огромного числа не может победить инферно: бунтарей на каторгу идёт, как видим, много, а сумма их бунтов равна повиновению. Следовательно, в самых их бунтах заключён некий дефект – бунтуют не так и не против того, что нужно. Дефект этот, как видим, обусловлен историческими обстоятельствами развития целой массы, целых поколений бунтарей, которые не имели возможности выработать ясное понятие о силах, которые их угнетают.

При виде такого вывода может, конечно, возникнуть вопрос, неужели до появления оперы Шостаковича никто не знал и не догадывался о том, что уши выше лба не растут, что “биться в одиночку – жизни не перевернуть”, что ежели ты в бараньем звании уродился – в ём, значит и живи? – И догадывались и знали; новизна оперы – в том, что в проблеме отношений личности и народа высвечена новая грань: противоположность отсталого общественного сознания и передового индивидуального (авторского). Если уж лучшие из обитателей Мценского уезда всё-таки ничего не понимают, то что же говорить об остальных? И сколько нужно усилий и жертв, чтобы ясное сознание невозможности жить охватило не только Мценский, но и Холмогорский и Джанкойский уезды?

Чтобы заключить разговор о тексте оперы, надо упомянуть ещё об одном замечательном недоумении, возникшем в связи с заключительной репликой старого каторжанина: “Ах, отчего наша жизнь такая тёмная, страшная? Разве для такой жизни рождён человек?” – которую он, по мысли автора, поёт на фоне замыкающего четвёртое действие хора каторжан и на его тему: голос его вливается в голос хора, но слова его принадлежат не только ему, но и автору. Смысл такого голосоведения совсем понятен: сначала народом усвоена только мелодия слов каторжанина (точнее, по одной и той же мелодии, рождённой народом, можно вышивать разными словами), но со временем будет усвоен смысл его вопросов, и тогда… Не бойтесь – земля не разверзнется и время не остановится – всего-навсего начнётся работа обретения мировоззрения народными массами, которая ещё неизвестно сколько продлится и неизвестно ж чему приведёт – народ-то ведь глуп! В постановке Большого театра 1980 г., артист эти слова не поёт, а произносит говором, что вызвало нарекания рецензентов. Но за что же они упрекают авторов спектакля? За то ли, что они, нарушив ясно выраженную волю автора, подчеркивают, что сейчас даже музыка вопроса ещё не усвоена народом? За то ли, что они средствами “Катерины Измайловой” высказывают своё отношение к господствующей ныне общественной апатии, которую они справедливо считают более глубокой, чем при Николае 1? – Нет, совсем не за это! Всего-навсего – за отступление от авторского текста! Ни малейшего намёка на понимание идейного содержания этого отступления ни один из рецензентов не проявил, что, впрочем, естественно следует из принятых ими воззрений на значение музыки:

“Музыка в опере и балете должна: 1), способствовать приятному пищеварению, 2), тенору создавать благоприятные условия для эффектной ноты, а балерине для какого-нибудь фуэте”.

Мундирные воззрения их, конечно, не таковы, но рабочее мировоззрение всё резюмировано здесь. Впрочем, более подробный разговор об этом впереди, поскольку глупости, высказанные в разные времена о “Катерине Измайловой”, представляют самостоятельный интерес.

Стихают отыгрыши хора, стихает последний аккорд, мы выходим из театра и можем, наконец, вздохнуть спокойно – мы ведь направляемся не в Сибирь, а к себе домой. Рассказ о судьбе одной, отдельно взятой Катерины Измайловой закончен, и мы можем больше не думать о связи его с прочими событиями, о том, что по всей территории нашего обширного отечества параллельно развиваются тысячи подобных историй. Мы не вспоминаем даже о том, что

У попа была собака,

Поп её любил.

Она съела кусок мяса,

Поп её убил.

Убил и в землю закопал

И надпись написал:

“У попа была собака…”

История Катерины со всеми её атрибутами не выходит за пределы обыдённости, повседневности, привычки – и это тоже отличительный признак наших трагедий. Всё это уже было, всё это мы уже видели не раз – к чему же волноваться? Спите, бог не спит за вас…

Предыдущий раздел | Содержание | Следующий раздел

Понравилась страница? Помогите развитию нашего сайта!

© 1978 – 2018 Н.И.Жарких

Перепечатка статей с сайта приветствуется при условии
ссылки (гиперссылки) на мой сайт

Сайт живет на

Число загрузок : 1947

Модифицировано : 7.09.2017

Если вы заметили ошибку набора
на этой странице, выделите
её мышкой и нажмите Ctrl+Enter.