Логотип персонального сайта Н.И.Жарких
Письмо на сайт
Версия для печати
Лента новостей (RSS)
Смесь / Опера Д.Д.Шостаковича “Катерина Измайлова” / 8. Луч света… (2-я картина)

Опера Д.Д.Шостаковича
“Катерина Измайлова”

8. Луч света… (2-я картина)

Г. П. Когитов-Эргосумов

“Если бы на сцене были одни триумфаторы, тогда живописцу оставалось бы только бросить свои кисти, или же нарисовать на полотне пятно, и подписать под ним: ‘Мрак времён”

М.Е.Салтыков “Признаки времени” – “Литературное положение”

Оркестровый антракт соединяет первую картину со второй. Музыка его принадлежит той же интонационной сфере, что и музыка Бориса Тимофеевича – сфере самодурства и произвола. Обрамляющие части антракта – в размеренном (даже механическом) движении в четыре доли, на фоне которого фаготы проводят мрачно-величавую тему; средняя часть построена на “разобранных” и слегка изменённых мотивах последующей сцены травли Аксиньи. Устройство и содержание этого антракта напомнили мне, как однажды я колол грецкие орехи и один из них раскололся точно по шву, а внутри вместо ядра был чёрный прах, в котором копошились маленькие грязные черви. “Вот модель нашего мира, – подумалось мне, – неприступность и гладкость – снаружи, а внутри – тлен”. Так и этот антракт: вся дикость и жестокость – внутри, заключены в оболочку из строгости и порядка…

Антракт выбрасывает нас прямо в середину развлекающейся измайловской дворни. Зрелище это тяжело даже для нас, привыкших к трагедиям, по справедливому замечанию Салтыкова [”Современная идиллия”]. Точнее говоря, мы, глуповцы, не любим, когда нас тычут носом в наш же навоз. “Так-то оно так, – говорим мы обыкновенно в таких случаях, – да только что-то уж слишком…” – и затем, уже без сомнения, объявляем художественно-правдивую картину клеветой. Это одна из причин, по которым опера инфернальной проблематики отнесена сюжетно в первую половину 19-го века (но эта уловка, как мы видели, помогла мало).

Я совсем не буду говорить о том, каким эпизодам из современной жизни можно уподобить эту сцену надругательства над остатками человеческого и женского достоинства, ибо чувствую: что бы я ни сказал, всё выйдет “клевета”. Я ограничусь разбором более узкого содержания этой сцены, понимая её как сцену массового развлечения обитателей тёмного царства. Салтыков писал, что никаких других зрелищ, кроме секуций при волостных правлениях, у нас никогда не было [”За рубежом”]. В 20-м веке, с усложнением жизни и распространением просвещения, это коренное российское развлечение разделилось на два вида: созерцание спортивных соревнований и просматривание американских кинофильмов, причём первый вид разделился на два подвида: созерцание футбола и созерцание фигурного катания (для тех, кто, по присущей людям слабости, футбола вместить не может). Предлагались два дополнительных вида развлечения: осуждение начальства и рассказывание политических анекдотов, но популярность этих развлечений не идёт ни в какое сравнение даже с анекдотами похабными, не говоря уже о развлечениях серьёзных. Пьянство же и сплетни в эту классификацию не входят: это – развлечения камерные.

Что же такое развлечение? Для человека мыслящего это переключение активности с одного вида деятельности на другой, равно требующий напряжения мысли, но только менее привычный. Для обывателя это возможность подразнить, расшевелить свои чувства, инстинкты, рефлексы посредством не настоящего возбуждения, а его заменителя. Например, рассказывание политических анекдотов даёт человеку весьма острое удовольствие – ощутить себя человеком опасным, не будучи, в сущности таковым. Психофизиологическое содержание спортивного “боления” – переживание борьбы без физического участия в ней. Просмотр американских кинофильмов с групповым именем “Бездна” – возбуждение сексуальных инстинктов, инстинктов властности, воинственности, агрессивности, – возбуждение “не сходя с места”. Сопереживание процессу сечения возбуждает похвальные чувства кротости, смирения и законной гордости без физического ущерба для собственной спины. Соучастники лапания Аксиньи в опере тешат свои половые инстинкты, не касаясь самой кухарки: хоть она и толста, но все до неё дотянуться не могут, потому что и в России, как и везде в мире, длина окружности растёт с линейным размером всего лишь линейно. Социальное же содержание всех перечисленных развлечений одинаково: необходимо дать выход неизрасходованным запасам человеческих сил, причём выход по возможности бесполезный и безопасный. Поэтому развлечения вовсе не вредны, как полагают некоторые представители эпохи богатырей, ополчающиеся на танцплощадки, дискотеки и даже на американские кинофильмы: “Лучше, – говорят они, – потерпеть в кассовом сборе умаление, чем оную низкопробную безыдейность до киноэкрана допущать”. Развлечения полезны для сохранения инферно в целости, поэтому развлекаться разрешается. Я бы даже предложил, чтобы людей, не желающих развлекаться, кроткими мерами к тому побуждать, или просто объявить некоторые виды развлечений обязательными. Впрочем, это всё делается и без моего вмешательства.

“Ничто так не утверждает общественного благоустройства на незыблемых основаниях, как невинные занятия. В сём отношении игра ‘в солдатики’, ‘в фофаны’ и пр. занимает самое видное место. От кого же сможем мы ожидать порядка, как не от тех, кто никогда беспорядка произвести не может?”

“Дальновидный победитель […] устраивает свою политику так, что не только не мешает поселянам забавляться, но даже сам изобретает забавы, так как забава самое верное средство, которым может воспользоваться общественное благоустройство для предотвращения общественного неустройства” [М.Е.Салтыков “Петербургские театры”].

Итак, содержание массовых развлечений даёт весьма верное понятие о состоянии общественной нравственности, о том, какие чувства уже доступны человеку толпы, а какие – нет. Иными словами, время, “когда мужик не Блюхера и не милорда глупого – Белинского и Гоголя с базара понесёт”, будет временем краха инферно. Спрошу вас, дорогой читатель: много ли вы на своём веку прочли произведений – не Гоголя, но Белинского? – Вот то-то! А ведь не исключено, что вы имеете высшее образование (сейчас у нас людей с высшим образованием, точнее, с дипломами об оном, до того развелось, что все самые неквалифицированные работы только они и выполняют). Что же тогда говорить об остальных, которые и того не имеют? Как можно тогда удивляться популярности “Клеопатры” и безвестности “Андрея Рублёва” Тарковского? Разумеется, наши массовые развлечения шагнули вперёд по сравнению с эпохой губернских правлений: если лапанье Аксиньи было развлечением случайным, нерегулярным и стихийным, то футбольные матчи и американские кинофильмы демонстрируются по строгому расписанию. Идейное содержание этих зрелищ прогрессирует не так быстро. Поэтому каждый мыслящий человек должен сознавать свою ответственность перед обществом – прошлым, настоящим и будущим – за уровень своего сознания, своих “развлечений”, и работать над совершенствованием своей личности, своих интересов. Не думайте, пожалуйста, что я предлагаю устроить какие-нибудь особые суды для наказания несовершенных людей или особое соревнование для поощрения совершенных – нет, я полагаю, что и существующие суды, и существующее соревнование вполне справятся и с этой задачей. Без прогресса единичного нет прогресса целого; без прогресса целого нет прогресса единичного – но временные масштабы половинок этой формулы резко различны: прогресс единичного сознания неизбежно ограничен продолжительностью человеческой жизни (или, для глуповцев, попаданием на каторгу), прогресс общественного сознания как целого требует столетий. Отсюда – видимая бесполезность личного совершенствования – зачем, мол, это, когда кругом такой мрак… Но если мы не можем ничего сказать о механизмах сцепления единичного и общего, то это не значит, что их нет – просто мы их не видим, как не видим многого даже перед носом. Вот сидит Булгаков над “Мастером и Маргаритой” и думает – ну зачем я мучаюсь, разве это когда-нибудь напечатают? Ан глядь – не прошло и 25 лет после его смерти, как вышло послабление – и напечатали! Вот сижу я и тоже думаю – ну зачем это, ведь всё равно никогда не напечатают… Разумеется, от напечатания “Мастера и Маргариты” до сдвига в общественном сознании ещё очень долгий путь, но надежда на послабление, такая характерная для русского человека, и тут не покидает меня…

На предлежащее возвратимся. На протяжении всего эпизода на сцене и в оркестре стоит безобразнейший гвалт, в котором ухо с трудом различает отдельные выкрики и элементы ритма. Поневоле вспомнишь Ганслика и его определение музыки как искусства сочетать звуки приятным для слуха образом. Музыка, не претендующая на какое-либо общественное значение, заранее сдающая свои позиции в вековом споре с футболом, заранее отдающая массового человека в жертву примитивнейшим его чувствам – такая музыка может существовать только за счёт своей приятности для слуха. Музыка же, призванная “воспитывать массы, а не услаждать кучку бездельников” (Д.Верди), может быть ужасающе некрасивой, какофоничной – вплоть до антимузыки в рассматриваемой сцене, – если такова действительная жизнь, ею отражаемая. Значение такой музыки определяется не её приятностью для слуха, а масштабностью и значимостью тех общественных явлений, которые она представляет в своих образах. Например, симфоническая поэма М.Равеля “Вальс”: в конце её вальсовая форма совсем разваливается под напором мелодий, развившихся из блистательного венского вальса. По законам Ганслика, это некрасиво, не музыка, но это означает, что мир романов Флобера и Золя погиб на фронте первой мировой войны: развитие этого мира породило войну, перевернувшую весь жизненный уклад. Новая жизнь не умещается в форму венского вальса – в этом смысле Равель написал последний вальс; после него вальс может служить формой воспоминания о прошлом (С.Рахманинов “Симфонические танцы”), средством изобразить это прошлое (С.Прокофьев “Война и мир”; А.Хачатурян “Маскарад”), но не образом современности. Не случайно вальсовые эпизоды в творчестве Шостаковича огротескованы до превращения вальса чуть ли не в танец ненависти и гибели…

Итак, на протяжении всего эпизода стоит мерзкий гам, который лишь к концу – на словах хора: ”Уморил он нас со смеху…” – приобретает некое подобие музыкальной формы: видно, и эта развращённая до мозга костей толпа способна испытывать единое чувство – но только когда оно направлено на надругательство над слабыми и беззащитными, но ни в коем случае не на протест против сильных и наглых. Сцена эта по омерзительности своего натурализма не имеет себе равных в нашей оперной литературе – поневоле вспомнишь добрым словом мудрое начальство, которые защищает нас от слишком сильных впечатлений и тем способствует росту продолжительности жизни. Уж на что сердиты восставшие мужики Мусоргского – их обращение с ненавистным боярином представляет собой образец сдержанности! И это потому, что в хаосе сцены под Кромами доминирует ощущение общности коренного интереса всех собравшихся: их цель – уничтожить бояр, хотя каждый примкнул к восстанию по собственным мотивам. Доминанта же сцены глумления над Аксиньей – примитивнейшая, прямо-таки пещерная эротика; именно это чувство сбивает людей в толпу. Верно замечено, что прообразом сцены глумления является хор, славящий Владимира Галицкого (”Князь Игорь”, 1-е действие); тут даже ситуация близка – слава князю звучит одновременно как издевательство над похищенной и опозоренной им девушкой. Но конечная цель Бородина – не инфернальность, а положительный этический идеал; отсюда невозможность натурализма. Ближайшие родственники разбираемой нами сцены – это жуткая сцена насилия казаков над Франей в третьей книге “Тихого Дона” (вот пример того, что и натурализм не вреден – ежели во благовремении!) и разговор Торжествующей Свиньи с Правдой [М.Е.Салтыков “За рубежом”] – оттуда заимствован и подстрекательский клич обывателей: “Нажимай!” (ныне вместо этого кричат “Шайбу!”). Конечно, Аксинья вовсе не является олицетворением Правды – но сообразите, что она ведь тоже носит на себе образ человеческий, отблеск образа Правды! Сообразите, какие муки испытает Правда, попадись она в эти грязные, жадные, похотливые лапы – Правда, не имеющая способа оборониться от них и сознающая, что никакое слово не остановит этих человекообразных, у которых животные инстинкты не тормозятся никакими представлениями о нравственности!

А ведь все эти человекообразные – часть той исторической общности людей, которую мы называем русским народом! И на мне лежит часть ответственности за его печальную участь! И его уровнем развития определяется подлинная ценность всех наших мыслей, разговоров и поступков! Господи! сколько же потребуется ещё постановлений издать, циркуляров распространить, мероприятий произвести, пока из этой малоосмысленной и подчас жестокой толпы образуется что-нибудь хоть отдалённо напоминающее тот умытый, причёсанный и хорошо пахнущий русский народ, который целыми толпами кочует из благонамеренных романов в благонамеренные кинофильмы, из благонамеренных кинофильмов – в благонамеренную социологию, везде предлагая свои услуги и не зная где приклонить голову!

Нет! врёте вы всё со своими свиными рылами! русский народ не есть таков! русский народ тих, кроток, послушлив, к исполнению предписаний рачителен: колхоз так колхоз, целина так целина, Сибирь так Сибирь… Кто сказал, что эти подонки – народ? Лишить их навсегда звания народа! Не позволим им позорить его доброе имя! Прогнать их со сцены истории и никогда более на неё не пускать! За Можай их, мерзавцев! За Можай! Пошли вон, дураки!!

Но вот веселье прерывается возгласом какого-то задрипанного мужичонки, стоявшего на шухере: “Барыня!” (необходимость стоять дозором во время развлечений ясна из сказанного выше: принципиально ведь никто не против развлечений, лишь бы они… тово… Стало быть, лучше остеречься: ты думал, оно “не тово”, ан вон оно что!). Мгновенное водворение благопристойности при появлении Катерины лучше любых слов рисует взгляд дворни на неё, как на начальство, могущее решить и вязать. Несмотря на то, что Катерина сама жестоко страдает от гнёта инферно, между нею и прочими страдальцами есть расстояние, которое по обстоятельствам может вырасти в противоречие, озлобление, вражду. Вникать в эти противоречия между угнетёнными и пользоваться ими весьма важно для самодура, желающего век свой прожить беспечально. Некоторые утверждают, что у нас в России отношения начальника и подчинённого являются той элементарной формой, тем строительным материалом, из которого строятся другие общественные отношения: экономические, политические, нравственные, семейные, идеологические и т.д. Правда ли это – я не знаю; похоже на правду, но, господи! сколько есть вещей, похожих на правду и тем не менее являющихся лютой неправдой и сплошной клеветой! Например, когда между Иваном Фёдоровичем Сергиенко и его женой возникло недоразумение, жена его, без долгих соображений, принесла жалобу в партбюро, которое и вразумило забывшего свои обязанности супруга. Отсюда следует, во-первых, что партбюро как раз и есть то семейное и нравственное начальство, к которому надлежит обращаться в затруднительных случаях; во-вторых, что если начальственные отношения и не абсолютно первичны, то первичны по крайней мере над отношениями семейными и нравственными, а это, согласитесь, тоже немалое достижение!

Итак, челядь видит в Катерине начальство и мгновенно замолкает при её появлении, как шкодливые ученики при входе учителя в класс. Аксинья хоть и проклинает Сергея, но это одни слова: едва отряхнувшись, она пристраивается к кучеру и тает от его взгляда. Только что пережитое унижение никак на ней не отразилось; для неё это – в порядке вещей, это не издевательство, а сама жизнь. В этом и состоит мерзость инферно: то, что является подлостью с точки зрения хоть сколько-нибудь сознательной, вовсе не кажется таковой с точки зрения самих глуповцев, которые убеждены, что “нам без этого никак невозможно” и что “это такая жись”. Попробуй, подступись к такому мировоззрению! Вот уж подлинно – вылитое из одного куска стали!

Начальственное положение увлекает и Катерину: она считает своим долгом урезонить дворню и наставить её в правильном поведении. Мы не раз уже отмечали, что характерная черта инферно – стремление властвовать: чуть человек ощущает себя начальником, как становится в позу и принимается руководить. Именно так ведёт себя Катерина, в качестве жительницы тёмного царства. Какие же она предъявляет резоны? “А как баба иной раз всю семью кормит, не знаешь?” – это раз. Плохой резон, одна демагогия, даже странно слышать его от Катерины: “Откуда вы мыслей таких набрались?” В крестьянстве вдова никак не могла семью прокормить – только нищенствовать; об этой неоднократно свидетельствовали и Салтыков, и Толстой. В мещанстве – вспомните вдову Мармеладова – могла. Своим телом – могла. В купечестве – вспомните Кабаниху – могла; но тут уж личный труд ни при чём, тут главное – строгость. То же и в дворянстве – возьмём хоть Анну Павловну Затрапезную. Нет, своим трудом прокормить семью, то есть себя и ребёнка (много – двух), женщина может только в наше время, и то единственно из-за исключительной дешевизны съестных припасов в нашем отечестве. “А как бабы порой на войне врагов били” – это два. Это уж не просто плохо, но на мой взгляд даже омерзительно. Возможно, в опере это отблеск того энтузиазма эпохи междоусобий, когда все под лозунгом “Умрём поголовно!” готовились к химической войне и воздушным налётам, и приготовились… к 1941 году… Но опыт мировых войн (тотальных, по удачному термину немецкого высшего командования), – войн, высасывающих все силы народа, – этот опыт говорит: женщина на войне – это не энтузиазм, а край катастрофы. Если же девушек в “мирное” время призывают на действительную службу (сказывают, есть такие страны), то это – уже катастрофа, женщина на войне – это настолько противоестественно, что… Впрочем, я забылся и дошёл до того, что начал требовать от инферно – естественности! Как будто война не противоестественна сама по себе! “Иной раз бабы за мужей да за милых своих жизнь свою отдавали” – это три, и это наконец серьёзно. Признание права жертвовать жизнью ради любви (именно этой жертвой так неотразима вагнерова Изольда) – признание этого права означает автоматическое признание права вкладывать свой труд и мысль в строительство семьи, а значит, и право выбирать себе спутника. Впрочем, в среде Измайловых такая декларация прав никакой пользы не приносит, и может рассматриваться только как курьёз: каки таки права? И зачем права, коли у нас и так порядок? Более того, предика, не учитывающая особенностей своей аудитории, пропадает впустую, а дворню Измайловых вообще нельзя вразумить словами – она понимает только побои: коли дерётся человек – значит, твёрдо в своей правоте уверен! Вспомните описание условий жизни и нравственных понятий дворовых людей в “Пошехонской старине” Салтыкова, вспомните его слова, что обстановка развития этих людей исключает возможность стыда, вспомните и согласитесь: чтобы урезонить человека без помощи палки, последний должен не просто владеть языком, но языком достаточно развитым, в котором, по крайней мере, определены понятия добра и зла…

Катерина инстинктивно ощущает, что мужики только ждут конца её речи – “мели, Емеля, твоя неделя”, точно они на профсоюзном собрании – “ну когда же оно кончится?” – и потому переходит к аргументам, доступным аудитории: “Вот возьму, да и поколочу тебя…” Как жаль, что ещё не все ораторы на профсоюзных собраниях так делают! Иные актрисы, ощущая бесплодность резонов, пробуют превратить этот монолог в своеобразную хабанеру, по образу “Кармен”; я думаю, что такая трактовка обедняет и даже искажает Катерину: во-первых, резонёрство естественно вытекает из её положения по отношению к слугам; во-вторых, ораторов, которые стремились бы подобно Кармен очаровать аудиторию одним своим голосом, не обращаясь к разуму слушателей, не существует; в-третьих, не до такой же степени растленна Катерина, чтобы обольщать толпу дворовых. Не до такой – хотя всё же становится на одну доску с нею и начинает возню е Сергеем. Итак, предика кончилась, развлечение продолжается – на сей раз полапать барыню.

Во всей последующей сцене “единоборства” Катерины и Сергея произносимые слова совершенно ничтожны и контрастируют с нежнейшей скрипичной музыкой – музыкой чувств Катерины, её рождающейся любви. Музыка эта отражает самый, пожалуй, глубокий уровень внутреннего мира Катерины – таящиеся в нём светлые чувства и надежды; именно поэтому в ней совершенно отсутствуют внешние перипетии поединка. (Вот пример оркестрового камуфлета, не сопровождающегося перепадом звучности). Музыка эта – монополия Катерины; Сергею пока всё равно – баба и баба; он не может даже удержаться от пошлых острот: “Обручальное колечко давит” (идею эту он разовьёт в третьей картине). Только к концу эпизода доблестный наш Тристан Мценского уезда проявляет некоторое развитие чувства – в паузах растерянности между словами: “Забыл… Держу вас в руках и думаю… Да чего там…” Он переживает что-то небывалое и оттого утратил свой обычный развязный тон пошляка-острослова. Я склонен усматривать здесь шевеление души – ведь “путаться “ с хозяйкой для него не новость, и в других местах он говорит бойко и без запинки. Однако это шевеление так и остаётся не более чем шевелением.

Адажио любви не разрастается до максимальных звучностей оркестра, как у Чайковского – потому, что способности к переживанию светлых надежд, любви, радости очень слабо развиты у персонажей, эти чувства у них очень бедны оттенками, разновидностями, разветвлениями. До таких фонтанов любви, как во “Франческе да Римини” или “Манфреде”, им не подняться. Да и этой скромной радости наступает скорый и немилостивый конец с появлением Бориса Тимофеевича: “Что это?” Отзвучали “аккорды оторопи”, Катерина отряхнулась и с невозмутимым видом импровизирует: “Проходила мимо…” Сразу видно, что недаром она пятый год замужем – религию лицемерия она усвоила хорошо и лжёт твёрдым голосом и без запинки. Но Борис Тимофеевич, проживший в тёмном царстве втрое больше Катерины, соображает, что здесь – “тово”; к тому же он привык слушать не слова, а только тон речи. Поэтому его постоянные смутные подозрения насчёт Катерины мгновенно кристаллизуются: “Слава богу, наконец это случилось. Я долго ждал, я знал, что это случится, и вот – послал господь!” Он не разбирает, что произошло именно в данном случае, а просто выбирает из памяти точно такой же случай, бывший прежде – благо, разнообразие невелико – и обвинение готово: “Вот погоди, приедет муж – всё расскажу!”

– Позвольте вас спросить, Борис Тимофеевич, что же означает слово “всё”? Что именно вы собираетесь рассказать?

– Ну, всё… И как она себя вела, и вообще…

– А как же она себя вела? Чем заслужила ваш гнев?

– Ходит где ни попадя, а после сраму не оберёшься.

– Но ведь человек не может совсем не ходить? И почему вы непременно предполагаете “срам”?

– Да уж я их бабью породу знаю!

Вот и всё. Разговор зашёл в тупик. Он знает – обывателя, в особенности самодура, с этой точки уже ничем не спихнёшь. Полагая своё “знание” вершиной знания человеческого, он судит и рядит в полном соответствии с правилом: “Каждый человек мыслит в меру своей развращённости”. Вы покупаете квашеную капусту и вдруг слышите рядом с собой голос: “Это ребятам дешёвая закуска нужна” Вы свалились с лестницы – пусть даже в пьяном виде – и ободрали себе нос; глубокомысленный прохожий непременно скажет: “Это он из-за бабы подрался” Наконец, вы возвращаетесь домой после ночной смены и засыпаете на ходу; раздаётся голос: “И надо же! В такую рань – и уже пьяный!”

Это всё Борис Тимофеевич говорит. У него на все случаи жизни объяснения припасены – и всё самые пошлые. Спорить с ним нечего: ведь никакой обыватель никогда не сознаёт себя обывателем, но всегда – мудрецом. Можно сказать, что обыватель, осознавший себя обывателем, уже до некоторой степени не обыватель. Чем дальше он отходит от принципов единого куска стали, тем ближе он к осознанию инферно. Помогать этому процессу – одна из важнейших задач искусства.

Предыдущий раздел | Содержание | Следующий раздел

Понравилась страница? Помогите развитию нашего сайта!

© 1978 – 2018 Н.И.Жарких

Перепечатка статей с сайта приветствуется при условии
ссылки (гиперссылки) на мой сайт

Сайт живет на

Число загрузок : 2166

Модифицировано : 9.09.2017

Если вы заметили ошибку набора
на этой странице, выделите
её мышкой и нажмите Ctrl+Enter.