Логотип персонального сайта Н.И.Жарких
Письмо на сайт
Версия для печати
Лента новостей (RSS)
Смесь / Как же можно – без царя? / Экспозиция / Оперное искусство как одна из опор трона

Как же можно – без царя?

Экспозиция

Оперное искусство как одна из опор трона

Г. П. Когитов-Эргосумов

Философия есть наука о том, как надлежит мыслить; правильная философия есть наука о том, как надлежит правильно мыслить, – так, чтобы не быть наказанным. Поэтому существо любой правильной философии заключается в выражении: “Чего изволите?”, адресованном к действительному или воображаемому абсолютному монарху. Не должно смущаться тем, что свойства философии ставятся в зависимость от личности монарха: во-первых, как уже говорилось выше, само представление о правильной философии возможно только при абсолютной монархии, демократии же насаждают пагубную философскую веротерпимость и плюрализм: нет-де правильной философии, есть только более или менее неправильные, и каждый может исповедовать ту, которая больше ему по вкусу. Во-вторых, – об этом тоже говорилось выше, – человек, способный мыслить правильно, сам является продуктом абсолютной монархии, точнее, этапа развитой абсолютной монархии. Формы же правильной философии могут быть различными: так, в настоящее время в России употребительна форма, именуемая диалектическим материализмом. Материализм наш заключается в утверждении, что российская абсолютная монархия суть естественное проявление российской материи; диалектизм наш заключается в утверждении, что монархия российская имеет неограниченные возможности для развития, притом без всяких революций. Мыслить правильно – это значит везде отыскивать корни и нити: материальное и идеальное, объективное и субъективное, социальное и идеологическое, классовое и личное. В терминах этих противоположностей я и старался выше разъяснить происхождение воспеваемых мною предметов.

Поэтому, рассуждая о взаимосвязи абсолютной монархии и оперного искусства, я буду обращать внимание на социальные и идеологические формы этой связи. Я постараюсь не повторять соображений, высказанных в предыдущей главе и целиком приложимых к оперному искусству; я постараюсь выявить здесь те специфические черты оперного искусства, которые делают его искусством исключительно монархическим и превращают его, таким образом, в подпорку для монархии (ведь не может монархия опираться на такое явление, которое было бы возможно и без монархии).

Оперное искусство в том виде, в котором мы его наблюдаем сейчас, является результатом длительного и сложного развития. Начало этого пути для нас неясно из-за скудости источников, но, во всяком случае, уже в стремлении “Повести временных лет” представить Кия не мужиком, а прирождённым князем нужно видеть проявление искусства лганья, которое, будучи основой всех российских искусств, является элементом оперного искусства.

Следующий этап его становления, судя по дошедшим до нас отрывочным сведениям, составляет зафиксированная в стародавних актах обязанность крепостных крестьян распевать гимн “Страны рады, грады веселы при виде начальства” при въезде в село барина или коронного державцы (не подумайте, что я шучу: повинность эта носила название “въездного” и зафиксирована в Белозёрской уставной грамоте 1488 г. [13, с. 255]; обычай этот не ограничивался узкими рамками пространства и времени, но был общероссийским и постоянным; так, на Правобережной Украине в 16 веке эту повинность уже перекладывали на деньги [54, с. 201]). Поскольку слова эти цитируются уже в финале “Слова о полку Игореве”, список которого датируется 15-16 веками, то распространение этого обычая надо отнести к более ранним временам, возможно, даже к эпохе взлома первобытного асфальта. Драгоценным для нас является указание на массовое, даже поголовное и обязательное участие населения в этом мероприятии: это говорит нам, что опера, даже на самых начальных этапах своего развития, была искусством народным.

Можно предположить, что при исполнении означенного гимна жители играли на музыкальных инструментах и плясали; при этом налицо будет комплексность, также весьма характерная для оперного искусства. Встречая этим гимном начальство, обыватели выказывали тем самым свою благонамеренность, начальстволюбие и упражнялись в искусстве послушания (вдохновенные строки, посвящённые этому искусству и достижениям в нём российского народа, оставил Н.И.Черняев [52, с. 40]). А поскольку приезд начальства означал как минимум необходимость платить стацию (натуральный оброк для прокормления самого начальства, его лошадей, собак и слуг), а может быть, и более серьёзные неприятности, то радоваться, собственно говоря, было нечему; следовательно, утверждение “страны рады” заключает в себе и элемент лганья. Таким образом налицо все элементы, необходимые для возникновения оперы: лганьё, послушание, начальстволюбие, народность, музыкальность, обязательность и комплексность. Поэтому мы имеем полное право говорить, что “Страны рады” есть первая российская опера (как отметил я мимоходом в другом месте), и что не Италия, как утверждают некоторые космополиты, а именно Россия является истинной родиной оперного искусства.

Можно предположить даже больше, именно, что отправление всякой феодальной повинности сопровождалось театрализованными представлениями с музыкальным сопровождением (для более поздних времён это подтверждено документально), и если мы в первой картине “Евгения Онегина” видим ликование мужиков, докладывающих барыне о своём ударном, истинно стахановском труде на барщине в форме песни и пляски, то мы должны видеть в этом не романтизацию подлого прошлого, а отражение действительной практики: что ж делать, если русский мужик больше любит работать на барщине, чем по найму, радостнее трудится под воздействием батога, чем без оного, и выражает свою радость песнями? Кстати сказать, батог или кнут, задающие надлежащий темп в работе, а значит и в пении, являются прообразом дирижёрской палочки, которая была в широчайшем употреблении в России задолго до её “изобретения” западноевропейскими музыкантами в 19 веке.

Таким образом, крепостное право является социальной опорой не только абсолютной монархии, но и оперного искусства, которые связаны общностью происхождения.

Следующий этап развития оперного искусства – это появление профессиональных оперных исполнителей и композиторов, отделение оперы от прочих крепостных повинностей. Благодаря чему это стало возможно? Да конечно же, благодаря заботам монархов. Кто распорядился выстроить в столичном городе Санктпетербурге великолепное здание Мариинского театра, а в царственной Москве – здание Большого театра, которое основательно почитают символом России наряду с Кремлём? – Цари, и только цари. Кто велел пригласить для исполнения опер лучших певцов, в том числе иностранных? кто учредил музыкальные школы и консерватории для подготовки отечественных кадров оперных исполнителей? кто заказывал композиторам новые оперы, яркие по форме и патриотические по содержанию? – Цари, и только цари. Даже когда они были заняты с головой ликвидацией контрреволюции, они находили время, чтобы встречаться с композиторами, поощрять их творчество, посещать спектакли и подстрекать к писанию отзывов в газетах и журналах. Такое повседневное внимание, не прекращающаяся ни на один день организаторская и идейно-воспитательная работа не могла не принести и действительно принесла блестящие результаты.

Кто, наконец, даёт деньги на столь дорогостоящее развлечение, как музыкальный театр? Задумывались ли вы над этим вопросом? Уж не думаете ли вы, что оперные театры существуют на средства, вырученные от продажи билетов? Сделаем элементарный расчёт!

Возьмём средней величины театр, вмещающий 1500 человек; положим, что средняя цена билета составляет 1.5 рубля; тогда при полном сборе один спектакль приносит не более 2250 рублей. Фактически наполняемость среднего спектакля гораздо ниже, от 1/2 до 1/3 от общего числа мест; соответственно выручка составит от 700 до 1100 рублей. Пренебрежём для простоты существованием лиц, которые ходят в театр без билетов (это снижает выручку) и распространённой в России практикой насильственного навязывания билетов лицам, которые их не хотят брать (это повышает выручку; надо заметить, что и то, и другое явления весьма характерны для театра в условиях абсолютной монархии). Упрощение это никак не отразится на максимуме выручки – 2250 рублей. С учётом продолжительности нашего сезона (10 месяцев, включая гастроли) и средней интенсивности работы (25 спектаклей в рабочий месяц) получим среднемесячное за год число спектаклей – 20, и среднемесячную выручку – не более 45 000 рублей. Прибавим сюда ещё выручку от концертной деятельности (положим 15 концертов вне стен театра я месяц, 500 зрителей на концерте, чего почти никогда не бывает, и цену билета 1 рубль) – 7500 рублей, всего максимум 52500 руб. Сообразим теперь месячные расходы: положим, труппа театра составляет 400 человек и ещё 100 человек (это минимум!) вспомогательного персонала – всего 500 человек. По нашим законам, даже последнему переписчику нот платят в месяц не менее 120 рублей. Если мы занизим среднюю заработную плату и положим её равной 120 рублям (тем самым мы отвлекаемся от того, что в составе труппы есть не только переписчики нот, но и народные артисты империи, что равняется статскому советнику), то получим минимум фонда заработной платы 60 000 рублей в месяц. А ведь это ещё далеко не все расходы: ещё надо тратить деньги на эксплуатацию здания театра, на амортизацию здания (или аренду его), на подготовку новых спектаклей, на рекламу, на организацию концертов и гастролей, и т.д. [Такой подлинно компетентный театральный деятель, как Андрей Александрович Жданов говорил по этому поводу: "Только в московском Большом театре на постановку оперы В.И.Мурадели ‘Великая дружба’ было затрачено, как утверждает Комитет по делам искусств, 600 000 рублей" [55, с. 7] – причём не инфляционных военных рублей, а настоящих, послереформенных. Это показывает, что истинные размеры разных статей бюджета оперного театра на порядок и более превосходят нашу оценку.] Даже если не оценивать эти расходы, мы видим, что при самых благоприятных условиях доходов не хватает даже на плату служащим и дефицит составляет 12 % (а может вырасти и до 60 %!).

Какой же вывод следует из этого расчёта? А тот, милостивые государи, что оперные театры наши существуют почти исключительно за счёт дотаций нашего просвещённого начальства, то есть регулярной передачи театрам денежных сумм без всякой надежды получить их обратно (этим дотация отличается от кредита). Если наши оперные театры сегодня перевести на хозрасчёт, то они вылетят в трубу не позднее чем через две недели, при очередной выдаче зарплаты. Можно ли после этого возражать против утверждения, что наше оперное искусство едет на возе абсолютной монархии? Не случайно ведь в странах, где бесчинствуют демократии или конституционные монархии, оперное искусство влачит жалкое существование, и то исключительно на средства частных меценатов и благотворителей. У нас же оперное дело есть дело государственной важности, часть общемонархического дела, и это тем более справедливо, что никто из публики не знает суммы дотаций ни по отдельным театрам, ни в целом по империи. Естественно, что эти сведения составляют если не подлинную государственную тайну, то во всяком случае предмет служебного пользования, ибо оперное искусство способствует незыблемости абсолютной монархии.

Такая экономическая зависимость, ставящая святое искусство в положение комнатной собачки, не может не породить и определённых социальных отношений в среде лиц, служащих в оперном ведомстве. Лица эти сознают, что именно оперная служба избавляет их от общих крепостных повинностей типа барщины (ведь музыкантов у нас не то что на уборку сахарной свёклы, но даже и на прополку не посылают) и потому рассматривают свою работу не как призвание и даже не как источник пропитания (хотя 120 рублей в месяц составляют очень достаточное пропитание!), а как выданную от короны привилегию, нечто вроде права на обслуживание без очереди. Иными словами, люди, занимающиеся оперным делом, объединены не приверженностью к музыке и даже не совместным участием в спектакле, а прежде всего единством мундиров и обрядами, которыми обставлено осуществление привилегии. Дух этой корпорации не может не быть самым доброкачественным и благонамеренным, ибо выгоды, которые приносит вольномыслие, ещё далеко не приведены в ясность, выгоды же, приносимые принадлежностью к корпорации, узаконеной коронными привилеями, для всякого очевидны и несомнительны.

Экономическая и социальная зависимость оперного искусства от абсолютной монархии предопределяет его идеологическую зависимость. Общая идея, лежащая в основе любой оперы, – это прославление абсолютной монархии. Сомнений и колебаний в этом вопросе быть не может. Различие и разнообразие возможны лишь в формах, которые принимает это прославление (от прямого дифирамба до благонамеренного бунта); уверения же, что есть оперы, призывающие к революции и вооружённому восстанию против монархии, есть либо результат недоразумения, когда внешнюю оболочку вещи принимают за её сущность, либо преднамеренная ложь комментаторов, заражённых конституционными и демократическими идеями.

Каждый оперный спектакль есть своего рода микрокосм, устроенный по образу и подобию настоящей абсолютной монархии. Прежде всего во главе всякого спектакля стоит дирижёр, который единолично и полновластно распоряжается всем ходом событий. Распоряжается он, однако, не произвольно, но выполняя заветы композитора, и стремясь к достижению целостного художественного результата (это аналог блага народа). Поэтому одно только наблюдение за работой оперного дирижёра уже является душеполезным зрелищем, ибо способствует укреплению доверия к абсолютному монарху. Нельзя не посетовать на новомодную демократическую тенденцию устраивать оперную сцену так, чтоб дирижёр не был виден зрителям (так устроен театр в Байрёйте, например). Что сим постигается? Достигается впечатление, что мужик может прожить сам, без руководства начальства, не только в простых, но и в самих сложных случаях. Зритель, не видя указующего перста, который является подлинным двигателем событий, видит, что даже в таком сложном произведении как “Гибель богов” певцы делают своё дело безукоризненно чётко, и невольно заражается верой в демократию. Но демократия эта, как и всякая демократия, не имеющая формы абсолютной монархии, является лживой: ведь подлинный господин положения – всё-таки дирижёр, и только его единоличная власть делает возможным исполнение оперного спектакля. Обратите внимание – абсолютная власть дирижёра проистекает не из его личного властолюбия, а из самой природы данного вида искусства. Если двести или триста человек, занятых в большом оперном спектакле, не будут беспрекословно исполнять волю дирижёра, а будут вместо этого митинговать и действовать по собственному разумению, то никакой музыки из этого не получится, а выйдет один сумбур. Точно так же, если в общественной жизни люди не будут слушаться одного царя, то всякое разделение и координация труда прекратится, и люди снова впадут в дикость, как показал в своём кинофильме “Репетиция оркестра” Д.Феллини. Таким образом, размышления над ролью дирижёра в опере способны привести к полезным и благонамеренным выводам об объективной необходимости абсолютной монархии.

Далее, оперный спектакль не рождается из ничего сразу таким, как мы, зрители, его видим. Исходный момент для его создания – заветы композитора, воплощённые в партитуре оперы, которая является аналогом первобытного асфальта. Дирижёр же, давая концертмейстерам общие указания о разучивании партий, выполняет работу Рюрика, Синеуса и Трувора. Нередко для исполнения новых опер приходится дирижёров приглашать, чем сходство их с варягами ещё более усиливается (например, в целой Российской империи никто кроме Юрия Темирканова не умеет дирижировать оперой Р.Щедрина “Мёртвые души”…). Наслаждаясь исполнением хорошо разученной оперы, мы нередко забываем о той подготовительной работе, которая ему предшествовала. Точно так же современный российский мужик, ощущая себя благополучным, забывает о том, что это его благополучие есть результат титанических усилий целого ряда российских царей…

Наиболее важной чертой, отличающей оперу от прочих видов искусства, является её комплексность, синтетичность её воздействия на обывателя [56 – 58]. По мудрому определению Покровского, опера есть результат умножения (произведение) музыкального, литературного, сценического и изобразительного искусств, которое обращается в ноль при отсутствии одного из сомножителей; когда же элементы этих искусств надлежащим образом сбалансированы, то возможно достижение результатов, немыслимых для “изолированных” искусств. Эта всеобщность воздействия, эта синтетичность оперы прекрасно иллюстрирует нам идею всеобщности монархической власти. Обыватель не может указать в своей жизни ни одного события, которое было бы свободно от благотворного воздействия власти монарха, и этим именно объясняются поразительные успехи, которых может добиваться монархия. Тут мы опять видим, что опера пропагандирует монархические идеалы не потому, чтобы того сознательно хотели авторы и исполнители опер, а потому, что не может их не пропагандировать, в силу самой специфики своей как жанра, в ряду прочих видов искусства. Этим определяется и привилегированное положение оперного искусства среди прочих искусств (недаром монархи так щедро его одаривают), и неограниченность возможностей для его развития (поскольку неограниченно может развиваться сама монархия). Другие виды искусства тоже, конечно, ратуют за монархию, но там для этого требуются сознательные и целеустремлённые усилия авторов; там нужно поэтому авторов несознательных приводить к общему знаменателю. Ничего подобного опера не испытывает: поскольку монархический идеал равномерно распределён по всей структуре оперы, то приводить оперных композиторов к одному знаменателю совершенно излишне, – процедура эта завершается в тот момент, когда композитор принимает решение писать оперу, ещё до того, как исписан первый лист. Подобно тому, как человек, взяв в руки винтовку, может из неё только стрелять, так композитор, взявшись писать оперы, может только прославлять монархию.

Следует также помнить, что красота и величие есть непременные условия существования оперы как вида искусства. В каком же случае красота и величие могут быть присущи произведению искусства естественно, без натуги и преувеличений? – Только в том случае, когда они являются отражением красоты и величия самой жизни. А что, спрашивается, может быть красивей хорошо налаженной монархической власти? И что можно вообразить более величественное, чем абсолютного монарха, отдающего распоряжения по части организации движения Земли вокруг Солнца? Все прочие красоты и величия есть производные от этих, светят их отражённым светом. Поэтому только монархическая жизнь может служить предметом, который оперное искусство может полноценно отражать, не поступаясь своей природой.

Поэтому-то во всякой опере главным действующим лицом является король, герцог или хотя бы назначенный от короны квартальный надзиратель. Без этого опера не может быть мыслима, точно так же как невозможна опера из жизни бактерий или минералов; всякий персонаж оперы, будь то даже элементарный костромской мужик, благодаря своему участию в общем ходе музыкальной драмы становится как бы приближённым верховного властителя и нередко, встречаясь с ним на сцене, оказывает ему важные услуги: спасает от врагов или выслушивает мудрый совет. Тем самым он повышает свой социальный статус и из простого мужика, например, делается оперным мужиком, а это уже почти придворный чин. Простой мужик может сопеть, чихать, напиваться пьяным, ходить в чём мать родила, выражаться непечатным образом, и т.д.; оперный же мужик должен наблюдать себя, ибо на нём лежит обязанность распространения в народе монархических идеалов. Поэтому он должен быть всегда выбрит, подстрижен, причёсан, руки и ноги иметь пригодные для исполнения предписаний, взгляд – выражающий преданность монарху и непримиримость к его врагам, изъясняться он должен корректно и определённо, в пище соблюдать умеренность (никому неизвестно, чем питается оперный мужик, ибо ни одна опера не показывает его за этим занятием), – словом, он должен представлять собой не живого человека, а идеал подданного (а то иначе зачем ходить в оперу? проще пойти в цирк или на базар!). Всякий оперный персонаж не есть просто человек, но как бы чиновник, служащий по ведомству развития оперного действия. Как и во всяком ведомстве, не могут быть все персонажи равны: есть среди них швейцары, писаря, курьеры, столоначальники, есть и экзекуторы, секретари, начальники отделений. Чем выше данный персонаж чином, тем больше внимания уделяет ему композитор. Он и арии ему пишет, чтоб всякий мог видеть, что он произведён в высокий чин не за что иное как за хороший образ мыслей; он и в ансамбли его вводит, чтоб показывал пример поведения учтивого и достойного подражания; он и в финалах ему место находит, что тот мог утвердить монархический идеал не только словом, но и делом. Если обыкновенный мужик в силу своего вклада в развитие сюжета занимает должность майора, то он в силу этого обязан иметь сложный внутренний мир, размышлять не о том, как бы опохмелиться, а о том, как принести пользу отечеству, чувствовать не туман в мозгу, а патриотический энтузиазм, и т.д. Поскольку такие мужики возможны только при абсолютной монархии, то и с этой стороны становится очевидной неразрывная связь между монархией и тематикой оперного искусства.

Оперное искусство выгодно отличается от всех прочих видов искусства своим консервативным, академическим характером. Если значение литературы, живописи, киноискусства основано на их способности быстро откликаться на новые обстоятельства жизни, то оперное искусство, отвечающее наиболее глубоким и неизменным потребностям монархов, может снисходительно пренебрегать мелочной злобой дня, ничуть не утрачивая своего влияния. Если в литературе наибольший интерес для публики представляют новейшие её произведения (”Вы читали новый роман Пикуля?” – “Нет, я предпочитаю изучать источники, то есть романы Мордовцева”), состав которых неизбежно обновляется с началом каждой новой эры, то в опере основную ценность представляют произведения, выдержавшие испытание временем, то есть Глюк, Моцарт и Верди. Ни одна самая опустошительная революция не сумела даже поколебать репутацию этих титанов – она незыблема, как незыблема сама абсолютная монархия. Оперные театры знают, что делают, пренебрегая разными сомнительными новинками и сохраняя в репертуаре лучшие произведения, созданные при предшествующих династиях: зритель, слушающий “Орфея и Эвридику” в точно таком же виде, как слушал её сам Людовик 15-й, чрез то невольно приобщается к духовной атмосфере, окружавшей этого подлинно выдающегося монарха, и тем самым проникается почтением к основательности монархического строя, сумевшего предопределить художественные вкусы обывателей как минимум на триста лет вперёд.

До сих пор мы рассуждали об оперном искусстве как вещи в себе, не рассматривая ни конкретных источников оперных сюжетов, ни воздействия её на публику. Применительно к опере такой способ рассуждений оправдан, поскольку она не нуждается в одобрении невежественного мужичья, ибо имеет компетентного и объективного ценителя в лице абсолютного монарха. Тем не менее продолжает бытовать безумное заблуждение, будто искусство должно воспитывать массы, а не услаждать кучку бездельников, и будто к оперному искусству это относится более чем к прочим. Трудно представить себе, сколь вредны и пагубны могут быть последствия такого заблуждения, если оно овладеет какими-нибудь деятелями оперного искусства, – и не тем вредны, что могут потребовать вмешательства полиции (незаменимых людей в России не бывает, а есть только незаменённые), а тем, что осуществление подобного безумия невозможно без насилия над самим произведением.

Чтобы доказать, как легкомысленны надежды на оперу как средство воспитания масс в мятежном и революционном духе, сделаем простую оценку. Прежде всего, настоящее серое мужичьё в оперу не ходит, а предпочитает футбол. Ходят в оперу исключительно “культурные люди”, которые и по происхождению, и по воспитанию, и по социальному и экономическому положению, – словом, по всем статьям, – являются реакционными филистерами, контрреволюционность и монархическое низкопоклонство которых справедливо вошли в поговорку. И ходят они туда вовсе не затем, чтоб проникаться вредными (или даже полезными!) идеями, а по традиции; а традиция эта откуда взялась? А идёт она, милостивые государи, с тех времён, когда в России был один оперный театр в столичном городе Санктпетербурге, который весьма часто посещался не только особами царской фамилии, но и самими самодержцами. Это было одно из немногих мест, где последние появлялись на относительно широкой публике, которая, не имея доступа в Зимний дворец, чтоб поглядеть, как белый царь сидит на своём золотом троне, рефлекторно стала отождествлять царскую ложу в Мариинском театре с этим самым троном. И потому все, кто хотел хоть несколько часов подышать одним воздухом с императором, ездили в оперный театр.

І хоч ми з ним не говорили,

Та вже були щасливі тим,

Що поруч ми жили із ним,

Повітрям дихали одним

І сонце нам одне світило.

Є.Нарубіна “В Москві” [59, с. 109].

Обычай посещать оперу есть поэтому самый благонамеренный и монархический. Но допустим на минуту невозможное, а именно, что третья часть ежедневных посетителей театра действительно желает что-нибудь уразуметь. Если мы вспомним, что в среднем спектакль посещают 600 человек, то выйдет таких 200 человек в день, или 48 000 в год. Но если учесть, что даже самые революционные идеи не овладевают человеком за один присест, что каких-либо верных результатов можно ожидать только при регулярном посещении театра (положим, раз в месяц, 10 раз в год), то выйдет круглым числом 5 000 человек. В империи нашей 50 оперных театров, итого 250 000 человек в год могут заразиться, если все спектакли во всех театрах будут носить скрыто-подстрекательский характер. А поскольку таких спектаклей на самом деле не более 1 % от общего числа, то выйдет всего 2500 человек, – число, при обширности нашего отечества, совсем пустое. Эти испорченные люди не могут повлиять даже на репертуар театров – до того они ничтожны! где ж им революции производить!?

Не следует забывать и ещё об одном важном обстоятельстве, снижающем и без того неощутимый вред от оперной революционности. Дело в том, что ни одна опера в мире сама по себе не призывает к революции; такая вредоносность может быть внесена в неё только неблагонамеренными исполнителями, которые стремятся порицать монархию под видом прославления оной. Такое злоумышление нельзя, конечно, не признать коварным и ловко замаскированным, но самая ловкость и скрытность злоумышленников обращается против них же и разрушает их ковы, ибо увидеть в прославлении монархии какой-то протест может только человек, и без того уже развращённый демократическими фантазиями; человек же свежий в прославлении видит просто прославление и умиляется. Так что если мудро поступают те правители, которые бдительно оберегают оперные театры от проникновения в них революционной заразы, то не менее мудро поступают и те правители, которые предоставляют оперным мужикам кричать “Смерть! Смерть Борису! Цареубийце смерть!” на всей их воле в уверенности, что после закрытия занавеса ни зрители, ни артисты не будут устраивать демонстраций, а отправятся по причине позднего времени по домам спать. Мне даже кажется, что попустительская политика целесообразнее: во-первых, забот меньше, во-вторых, заговорщики не смогут приобрести чрезвычайного мнения о степени своей вредности… Единственным оправданием политики бдительности может быть стремление не делать исключения для оперы из общего ряда искусств. Хоть опера, в отличие от других (вредных) искусств безусловно полезна, политика в её отношении не может противоречить политике в отношении прочих искусств, чтоб не упразднилась административная стройность.

Существует также заблуждение, что реакционность и отсталость публики, меценатов и самих деятелей оперного искусства являются причиной переживаемого якобы оперой кризиса, и что этот кризис будет-де продолжаться до тех пор, пока опера не обратится к сюжетам, имеющим действительное общественное значение, и не станет трактовать их с позиций передового мировоззрения (якобы существующего). Опровержение этого заблуждения не представляет труда из-за его явно утопического характера: хороши ли, плохи ли нынешние меценаты, – не нам судить, но они именно таковы, каковы они есть, и сколько бы господа утописты ни досадовали на их якобы-реакционность, они продолжают оставаться хозяевами положения. А покуда наши меценаты таковы, ничего страшного с оперным искусством случиться не может.

Что же касается кризиса оперы, то ответим прежде всего на вопрос: что такое кризис в искусстве и при каких обстоятельствах он может иметь место? Кризис в искусстве есть перерыв в его развитии, есть эпоха, когда накопление новых элементов идёт столь медленно, что не в силах преодолеть роль традиций. Для произведений кризисных эпох характерны слепое следование художественной традиции, смысл которой уже утрачен или вовсе никогда не существовал, чрезвычайное внимание к форме и забвение содержания, внешняя изысканность и даже вычурность при тривиальности мировоззрения, увлечение частностями и презрение к общим идеям, явно выраженный восторг перед вещами, постигаемыми чувственным, мистическим откровением и худо скрытое озлобление против вещей, постигаемых логическим разумным мышлением. Для эпохи кризиса характерно резкое противопоставление науки и искусства, стремление разграничить их забором. Для деятелей кризисной эпохи в искусстве типично отсутствие и отрицание необходимости совести и присутствие купно с признанием необходимости ловкости, отсутствие стремления к убеждениям и ненависть к таковым и присутствие стремления к успеху купно с завистью к преуспевающим. Кризис обычно возникает, когда тот общественный слой, интересы и представления которого породили данное течение в искусстве, приходит в упадок или меняет свою социально-политическую ориентацию. Художественные школы, воспитавшиеся в служении прежним господам и обретшие в этом деле опытность и умелость, далеко не сразу и не непосредственно откликаются на изменения в общественной жизни, хотя бы потому, что происходящая утрата социальной опоры далеко не для всякого очевидна, и даже те, кто её ощущает, не всегда могут приспособиться к новым условиям. Переворот в мировоззрении и эстетических концепциях художников происходит не быстро и не резко (за исключением того особенно счастливого случая, когда он осуществляется вооружённой силой), и покуда он происходит, продолжают появляться произведения, уже никого не удовлетворяющие, легкомысленные, кризисные.

Социальной опорой оперного искусства является абсолютная монархия, которая не только не приходит в упадок, но напротив, стоит крепче чем когда бы то ни было. Стало быть, никаких социальных причин для кризиса оперы нет. Что же касается чисто художественных причин, то они могут породить кризис только в том случае, если художники лишены мудрых и спасительных руководящих указаний начальства. Без этих указаний не мудрено запутаться, как и в каком порядке следует воспевать монархию, – вот и кризис. Но этого кризиса опера наша переживать не может, ибо снабжена указаниями даже сверх пропорции, а если бы существующих указаний оказалось всё-таки недостаточно, то монархи дали бы новые указания, которые и уничтожили бы кризис. Но покуда монархи не высказываются по этому вопросу, значит, всё обстоит благополучно, и нам, простым людям, не о кризисах рассуждать надлежит, а восхищаться тем, что есть налицо.

Таким образом, кризис оперного искусства есть порождение неблагонамеренной фантазии, – порождение, не могущее, к счастью, никого соблазнить.

Если смотреть на вещи объективно, то надо признать, что надежды, возлагаемые мятежниками на оперное искусство, совершенно беспочвенны. Но если опера неспособна воспитывать людей в революционном духе, то это ещё совсем не значит, что она неспособна их воспитывать в духе контрреволюционном. Рассмотрим её влияние на публику в этом отношении.

Поскольку содержание большинства оперных спектаклей благонамеренное и контрреволюционное, то для распространения спасительных идей посредством оперы необходимо позаботиться только о том, чтоб содержание это дошло до публики. В этом направлении оперные театры осуществляют ряд мер как самостоятельно, так и при содействии полиции и других общественных организаций. Прежде всего, всякая программа оперного спектакля сопровождается кратким изложением его содержания, причём излагаются там не только сами события, но и мнения, которых должен держаться относительно них благонамеренный человек. Без этих указаний не только управление веерами ассоциаций, но даже понимание текста было бы затруднительно.

Далее, все газетные и журнальные статьи, трактующие об оперном искусстве, единогласно говорят о нём как о чём-то очень высоком и недоступном уму простого мужичья. Это также приводит к полезным результатам, поскольку мужик наш способен ценить лишь то, чего он сам не понимает, но что понимает его начальник. Поэтому он даже не пытается судить об опере сам, а только делает при этом слове глубокомысленный вид и говорит: “О да! Все русские цари любили оперное искусство!”

Далее, оперные спектакли Большого театра являются предметом национальной гордости и лучшим аргументом в ответ клеветникам, утверждающим несуществование искусства в России, а посещения их коронованными особами (равно отечественными или иностранными) освещается в прессе и телеинформации. Это также повышает контрреволюционное значение опер, ибо мужик, даже не слышавший ни одной оперы, приобретает чрез то убеждение, что это дело угодно монархам и что всякий, кто следует в этом их примеру, есть человек благонамеренный.

Исключительно перспективной предоставляется также практика обязательного посещения оперных театров, особенно по торжественным дням, когда, с одной стороны, для представления выбираются наиболее благонамеренные спектакли, а с другой – целиком заполненный зал создаёт полную иллюзию народного ликования. К сожалению, эта система вошла в силу ещё не везде, и кое-где проводится половинчато: с обывателей собирают только деньги за билеты, но фактического присутствия на спектакле не требуют. В результате повинность посещения оперного театра приобретает черты денежной повинности, тогда как главный её элемент – это барщинный, то есть обязательность личного участия. Против этой системы возражают, что публика, загоняемая в театр угрозой административных распоряжений, получает чрез то отвращение к оперному искусству, но мы не должны забывать, что наша генеральная цель – утверждение контрреволюционных идеалов. Повинность ходить в оперный театр ощутительно напоминает обывателю, что он есть не более как принадлежность государственного механизма, и если по потребностям этого механизма посещение оперного театра будет признано обязательным, то его, обывателя, ощущения и мнения по этому поводу не могут приниматься в расчёт. Вот это и есть желаемый нами контрреволюционный результат, и если он достигнут не чрез приобщение, а чрез отвращение публики от оперного искусства, то пусть эта последняя пеняет на себя: зачем она не любит оперу так сильно, как того требует государственная необходимость?

Рассматривая взаимоотношения абсолютной монархии и оперного искусства, мы нигде не касались содержания опер, то есть художественного отражения монархии. Это и понятно, потому что в опере содержание – вообще не главное; существует учение, что по-настоящему оперу можно исполнять только на языке оригинала, и при этом отнюдь не смущаться тем, что этот язык неизвестен слушателям. Тем не менее содержание всех опер самое достойное и благонамеренное (те, кто не знает итальянского монархического языка, во желает убедиться в благонамеренности итальянской оперы, могут прочитать приложение, где для примера пересказан “Трубадур” Д.Верди). Свиные рыла не могут быть предметом отражения для оперного искусства, во-первых, потому, что при абсолютной монархии, да и вообще при любом сколько-нибудь здравом правительстве, свиные рыла не могут составлять типического явления в жизни (такое возможно разве уж при совсем разнузданной демократии); во-вторых, потому, что монархическим искусствам присуще самое строгое разделение труда, которое, как известно, всегда повышает его производительность. Такое разделение труда основано на отчётливом разделении обязанностей между разными художественными департаментами, в силу которого, в частности, свиные рыла отнесены исключительно к ведению департамента сатиры и юмора, а отнюдь не оперного (в монархическом представлении сатира и юмор почему-то выступают в качестве родственных, чуть ли не синонимических понятий).

Но раз свиные рыла устранены из области данного искусства, то дифирамбический характер его содержания определяется сам собой. Говорят, что способность представлять свиные рыла неразрывно связана со способностью отличать правду от лжи и что по мере утраты этой способности человек приобретает способность лгать не краснея, и из этого выводят неодобрительное заключение о свойствах оперных дифирамбов. Но надо заметить, что лганьё ловкое и сноровистое не в пример полезнее лганья неуклюжего и стыдливого, и что способность лгать твёрдо и уверенно может быть не без пользы, будучи употреблена в надлежащем месте, например, на пресс-конференции. Не следует сужать представление о дифирамбе до представления об умильном сладкоголосии; нет, дифирамбировать можно и с непреклонностью, и с остервенением, и с проклятиями; поэтому талантливый оперный композитор может оказать немаловажную услугу монархии, а тем самым и оперному искусству, открытием новых способов дифирамбировать. Собственно говоря, вся история оперного искусства есть не что иное, как непрерывное расширение и обобщение понятия дифирамба.

Развитие форм и методов прославления абсолютной монархии определяется, понятно, развитием самой абсолютной монархии: тот неблагонамеренный оперный композитор, который стал бы прославлять Ивана Грозного за установление народоправства, рисковал попасть в немилость, а при третьей династии славословия такого рода стали не только возможны, но даже обязательны. Справедливо поэтому говорят те музыковеды, которые указывают на “Полное собрание законов Российской империи” как на главный источник по истории нашего оперного искусства (нужно помнить, конечно, что составители “Полного собрания” понимали под “законами” не мифические пункты, устанавливающие отношения между “гражданами”, но преимущественно личные указы царствующих особ).

Например, в 18 столетии развернулась довольно оживлённая война между глюкистами и пиччинистами по вопросу, допустимо ли в опере изображение пастухов и пастушек. Пиччинисты, люди опытные и осторожные, возражали против такого нововведения, говоря что опера есть искусство, а потому в ней должны действовать боги и цари, в качестве лиц, приравненных к богам или же исполняющих их обязанности. Вторжение же в это изысканное общество пастухов и пастушек приведёт, – говорили они, – к заражению оперы мужицким элементом, к деградации её способности пропагандировать истинные гражданские доблести, ибо сими последними могут обладать только монархи, но отнюдь не пастухи. На это глюкисты им возражали, что монархи сами недовольны тем, что им предлагают общество одних монархов, что всякий монарх по устремлениям своим есть демократ и не прочь поближе познакомиться со своими подданными. Не следует забывать, – возражали они пиччинистам, – что все великие монархи рождались либо от монархов же, либо от пастухов и пастушек, и что сии последние, хотя и не могут в доблестях сравниваться с прирождёнными властителями, однако же могут быть не без пользы в случае оскудения монархов законных. На это пиччинисты ответили манифестом, в котором писали, что истинно благонамеренный человек не может допустить даже мысли о возможности оскудения законных государей, что мысль о возможности пастуху сделаться королём есть призыв к революции и что мудрые государи не допустят процветания на государственной службе изменников, подобных “этим глюкистам”. Однако этот донос, хотя в сущности своей и был справедлив, нимало не помог пиччинистам и даже вынудил государей отмежеваться от столь неловких союзников. Если бы этот же самый донос был сделан не громогласно, а потихоньку, то, вероятно, всё бы устроилось к вящему удовольствию ретроградов; но дёрнул же их чёрт с этой гласностью! Чтобы не сложилось впечатления, будто мнение общества и газет способно повлиять на решения царей, последние выступили с заявлениями, что пасти скотов, в особенности же баранов, есть занятие не только не противное принципам монархов, но даже составляющее их излюбленное занятие, и что изображение этого занятия на оперной сцене вполне допустимо при условии, что бараны не будут блеять и оскорблять обоняние.

Такого образа действий относительно непрошенных советчиков по театральной части абсолютные монархии держались и впредь, вплоть до сегодняшнего дня. Вот, например, когда в 1858 году петербургская “общественность” почтительнейше просила пригласить американского актёра Айру Олдриджа на гастроли, министр двора императора Александра 2-го граф В.Адлерберг (то есть высшее театральное начальство) отвечал:

“Передать директору театров: подавать подобные коллективные просьбы не допускается. Дирекция действует по своим расчётам и выгодам, а не по просьбам частных лиц […] Что за вздор такой – если бы я и хотел сам собой продолжить представления Олдриджа, то эту мысль оставил бы единственно потому, что об этом коллективные подписчики просят. Если однажды допустить уважение к подобным просьбам, то бог знает о чём будут просить и настаивать подобным образом. Оставить без внимания” [60, с. 93 – 94].

В 19 веке большое оживление вызвал вопрос, можно ли в опере изображать такие поступки коронованных особ, которые, хотя в сущности своей направлены к народному благу, по форме своей непривычны и задевают интересы отдельных подданных. Сторонники чистоты монарших нравов восхваляли “Бал-маскарад” и изображённого там отменного герцога, “Риголетто” же и изображённого там герцога так себе порицали, говоря, что через посредство выпячивания отдельных черт в отдельных поступках отдельных монархов автор стремится бросить тень на самый принцип монархии. Прогрессивные же люди возражали, что противопоставлять этих герцогов друг другу, делать между ними различие, одного одобрять, другого порицать – занятие вредное, во-первых, в политическом отношении, поскольку никакое частное лицо не имеет права хвалить или порицать монархов; во-вторых, в отношении теоретическом, поскольку всякому непредвзятому монархисту оба герцога одинаково милы: оба они заботливы о благе народа и любезны с женщинами, а большего от государей в эпоху второй династии не требовалось. Поэтому, – писали прогрессисты, – если отдельные ретрограды видят в “Риголетто” критику чего бы то ни было, то этим они показывают только недостаточную свою преданность монархии, находящую, впрочем, извинение в том, что трудно верно оценивать поступки монарха, не будучи им. Истинно же благонамеренный человек должен не мечтать о каком-то “идеальном” монархе, а восхищаться тем, который есть налицо, ибо этот последний представляет собой высшую степень идеала, которая только возможна в данный момент. Донос этот, хотя и был сделан публично, тем не менее был принят во внимание (несмотря на то, что в сущности он несправедлив), и императоры велели сделать ретроградам внушение, дабы они не чинили постановкам “Риголетто” препон, что и было принято к неукоснительному выполнению. Поэтому и в наши дни “Риголетто” наряду с “Балом-маскарадом” являются наиболее ходовыми операми классического репертуара.

В 20 веке представление о способах дифирамбировать ещё более расширилось. Был открыт закон, что нам песня строить и жить помогает; был открыт закон, что оперное искусство превратилось в непосредственную производительную силу; был открыт закон, что необходимо соединить преимущества нашего оперного искусства с преимуществами нашей абсолютной монархии, и была развёрнута борьба за выполнение этих законов. Эти открытия поставили дифирамбирование на такую широкую основу, что если в какой опере не только не изображается, но даже не упоминается никоторый абсолютный монарх, то всякому тем не менее ясно, которая из доблестей и какого именно монарха послужила исходным моментом для создания оперы. Многие оперы можно даже датировать с точностью до нескольких месяцев на основе этих соображений. Например, если я вижу оперу, в которой закарпатские крестьяне постановили собираться для ночных игр вокруг костров не на Ивана Купала, а на первое мая, то я при виде такого благонамеренного идиотизма нисколько не сомневаюсь, что эта опера прославляет мудрость того именно монарха, при котором восторжествовала историческая справедливость и осуществилась вековая мечта украинского народа о воссоединении всех земель, почему-либо признанных украинскими, в единой Российской империи.

Итак, нынешнее оперное искусство, ничуть не утратив своего первоначального характера феодальной повинности и феодальной привилегии, прибавило к ним замечательные достижения в области музыкальной техники, сценографии и драматического искусства. В настоящее время оно способно выполнять самые тонкие и сложные указания начальства и является мощной силой, подпирающей авторитет нашего искусства, а чрез то и монархии в целом.

Предыдущий раздел | Содержание | Следующий раздел

Понравилась страница? Помогите развитию нашего сайта!

© 1978 – 2018 Н.И.Жарких

Перепечатка статей с сайта приветствуется при условии
ссылки (гиперссылки) на мой сайт

Сайт живет на

Число загрузок : 1608

Модифицировано : 7.09.2017

Если вы заметили ошибку набора
на этой странице, выделите
её мышкой и нажмите Ctrl+Enter.