Іван Равич

Микола Жарких

Іван Равич (1677 – 1762) – славний київський ювелір.

Наукове зацікавлення українським ювелірним мистецтвом почалось відносно пізно. Після краху Російської імперії (1917), у зв’язку з масовим вилученням ювелірних цінностей з посідання колишніх панівних кіл – дворянства і церкви – частина сконфіскованих речей надійшла до державних музеїв України. Природно, що музеї були й є центрами вивчення цього мистецтва.

Але після піонерських робіт Д.М.Щербаківського, опублікованих в 1920-х роках, в цих студіях настала довга пауза, зумовлена знищенням наукового українознавства злочинною комуністичною владою. Наступний етап знаменний публікацією в 1970 р. книги М.З.Петренка «Українське золотарство». Книга містить великий нарис (с. 103 – 116) життя і творчості І.Равича. Ця публікація і по сьогодні становить основу наших знань про майстра.

Наступний етап досліджень представлений статтями кінця 20 – поч. 21 ст. Виявлено і введено в науковий обіг нові, раніше не відомі твори І.Равича. Разом з тим О.Мішнєва висловила припущення, що клеймо «I.R.», яке Петренко вважав пізнім клеймом Равича, не належить цьому майстру. Особливий погляд на І.Равича висловив І.Т.Черняков у книзі «» (2008).

Що ж з’ясували ці дослідження? Перш за все, слід зауважити, що джерельна база для студій над І.Равичем надзвичайно бідна. Катастрофічна пожежа київського Подолу в 1811 р. повністю знищила архіви київських цехів та магістрату, а також приватні архіви подільських міщан. Ті джерельні свідчення про Равича, які вдалося зібрати – це буквально крихти, що відклалися за межами Подолу. Важливим джерелом є ювелірні вироби з підписами майстра.

Батько Івана Равича – Андрій Равич – був київським міщанином (нагадаємо, що міщани, тобто люди, належні до міського права, в той час жили тільки на Подолі). Який фах мав Андрій, хто була мати Івана, котрого дня і місяця народився Іван – залишається невідомим.

Іван Равич жив на Подолі, у парафії церкви св. Миколи Притиска. Де саме знаходилась його садиба і що вона собою являла – невідомо. Відомо, що дружину його звали Марія Василівна. Вона була молодша за свого чоловіка на 30 років (з цього можна обережно припустити, що це була вже друга сім’я Івана). Дітей це подружжя не мало.

Яку загальну і професійну освіту одержав Равич – невідомо. Відомо, що він знав кілька іноземних мов, підписував свої вироби латиною, що вказує на досить високий рівень загальної освіти. Спокусливо припустити, що він навчався в Могилянській колегії, яка знаходилась за 500 метрів від церкви Притиска, але на це нема жодних документальних вказівок.

М.З.Петренко припускав, що Равич знайомився з ювелірною справою Москви, Петербурга, Німеччини. Але слід пам’ятати, що ці поїздки відносяться до часу після 1737 року, коли майстру було вже 60 і більше років і він давно вже був сформованим і визнаним ювеліром. Ці поїздки, безумовно, сприяли розширенню його професійного кругозору, але не були визначальними у формуванні його як фахівця. (До речі, я не можу сказати, на яких документах основано твердження Петренка про відвідання Равичем Петербурга, і коли саме це було).

Мистецьке середовище київських ювелірів кінця 17 ст., в якому, за нашим припущенням, йшло професійне навчання Равича, залишається недослідженним через брак документальних матеріалів.

Іван Равич як представник поважної професії користувався в місті значним авторитетом. Відомо, що він на протязі 30 років обирався райцею і лавником Київського магістрату, тобто належав до основних колегій, які здійснювали міське самоврядування за магдебурзьким правом. Але конкретна хронологія його перебування на цих посадах залишається невідомою.

У 1737 р. магістрат надіслав на ім’я імператриці скаргу і чолобитну про утиски міщан з боку представників російської адміністрації та безчинства бунчукового товариша Чорнолуцького. Разом з іншими членами міського самоврядування скаргу й чолобитну підписав також Іван Равич.

З ініціативи Равича київський магістрат, посилаючись на магдебурзьке право, прийняв у 1753 р. рішення не надсилати учня на курси пробірних майстрів до Москви. [Петренко М.З., с. 104]

В 1754 р. лавник Іван Равич разом з райцями Семеном Козельським та Василем Жуком їздив до Москви вітати новопризначеного київського війта Івана Сичевського. Депутати везли з собою також прохання від магістрату до Колегії закордонних справ. В Москві вони перебували з кінця березня до травня [Андриевский А.А. Войтовство Ивана Сычевского в Киеве: 1754 – 1766 гг. – Киевская старина, 1891 г., № 4, с. 3 – 4].

17.10.1755 р. І.Сичевський з Петербургу написав листа до київського магістрата, наполягаючи зокрема, щоб лавник Равич приїхав до Петербургу допомагати Сичевському у його клопотах по київських справах. Але на цей раз магістрат депутатів не відрядив [там само, с. 7].

Оце, мабуть, всі факти, які на сьогодні відомі про участь Равича в управлінні Києвом.

В 1740 році І.Равич їздив до Німеччини з досить дивним дорученням – закупити книги для Києво-Печерської лаври (адже її бібліотека сильно постраждала в пожежі 1718 р.). Равич відвідав для цього Аугсбург і Нюрнберг. Які книги можна було там закупити? – Ясно, німецькі та латинські. Отже, Равич знав ці дві мови досить добре, щоб міг виконати таке доручення. Слід зазначити, що дослідники пишуть про цю поїздку без посилань на джерела, і вона залишається слабо вивченим епізодом життя Равича.

Як ювелір Равич працював з перших років 18 ст. до кінця життя. Про організацію його майстерні конкретних даних немає. Працюючи все життя з дорогоцінними металами, Равич великих статків не набув. Коли він помер (в 1762 році – точна дата невідома), виявилось, що він залишив великі борги. Претензії на його майно заявили Києво-Печерська лавра, сумський полковий суддя Олексій Савич, бунчуковий товариш Андрій Полетика, священики Яків Гординський (Кобеляки), Юхим Базилевський (Нові Санжари), Василь Лавриньов (Бориспіль) та ін. На вимогу кредиторів магістрат описав і продав з торгів усе рухоме й нерухоме майно Равича, якого, однак, було недостатньо для покриття всіх претензій [Петренко М.З., с. 114]

Достовірних портретних зображень Равича немає. В 2008 р. І.Т.Черняков у своїй книзі «» висловив припущення, що Равич був автором горельєфа архангела Михаїла, встановленого на фронтоні Михайлівського Золотоверхого собору, і що маскарон на правому плечі архангела є автопортретом майстра:

Серед творів київських майстрів по художній обробці металу цього періоду нашу увагу привернули роботи відомого і талановитого майстра Івана Андрійовича Равича (1677 – 1762 рр.). І справа не тільки в тому, що роки його творчості співпадають з можливим періодом виготовлення цього мідного горельєфу, а в тому, що його творча манера використання рослинної орнаментації, численні розробки образу архангела Михаїла у різних роботах вказують на певну можливість належності і цього твору металопластики до спадщини найпопулярнішого українського золотаря.

Такі аргументи, як подібність іконографії, чи спосіб трактування рослин, чи здрібненість форм горельєфа (що вказує, на думку Чернякова, що майстер був мініатюристом-ювеліром, а не монументалістом), звичайно, не достатні для твердження, що горельєф виконав саме ювелір, і тим більше не дають вказівок на конкретну персону. До того ж ми не маємо ніяких документальних даних, щоб вважати Равича причетним до скульптури. Зрештою, сам Черняков відзначив:

Наші спостереження відносно можливості автопортретності майстра в зображенні маскарону на правому плечі горельєфа Михаїла є поки що гіпотезою, бо ще не виявлено жодного документу про його створення.

До нашого часу дійшло понад 70 ювелірних виробів І.Равича. Це число включає і роботи з клеймом «I.R.», належність якого І.Равичу викликає сумнів у сучасних дослідників. Безспірних робіт І.Равича нині відомо 17. Наводимо перелік датованих творів:

Кінець 17 – початок 18 ст. Срібний кухоль для гетьмана І.Мазепи (Чернігівський державний історичний музей, № 3424) [Петренко М.З., с. 105]. На якій підставі початковою датою виробу вважають кінець 17 ст. – невідомо; кінцевою датою, не пізніше якої був виготовлений кухоль, слід вважати 1708 р. – останній рік, коли Мазепа перебував в Україні.

1703 р. Срібна оправа на Євангеліє (Київський державний історичний музей, № 1514) [Петренко М.З., с. 106].

Близько 1715 р. Срібний з позолотою чайник з гербом переяславського полковника С.Томари (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 2203) [Петренко М.З., с. 105].

1717 р. Срібна з позолотою оправа на Євангеліє (Київський державний історичний музей, № 4363; нині – Музей історичних коштовностей України, № ДМ-4363) для Київського Видубицького монастиря, замовлена його ігуменом Лаврентієм Горкою [Петренко М.З., с. 179].

1720 р. Срібна з позолотою водосвятна чаша (Державний музей українського мистецтва, № 218) для Київського Софійського собору [Петренко М.З., с. 180].

1 березня 1721 р. Свічники (Київський державний історичний музей, № 4784, 4785) для Успенського собору Києво-Печерської лаври, замовлені послушником Лаври Гордієм [Петренко М.З., с. 179].

20 квітня 1721 р. Срібна з позолотою оправа на Євангеліє (Харківський історичний музей, № 5269) для Лубенського Мгарського монастиря [Петренко М.З., с. 178 – 179].

Вересень 1721 р. Свічники (вкладний напис згадує їх у множині, але зберігся тільки один – Київський державний історичний музей, № 5498) для Київського Видубицького монастиря, замовлені його намісником Василем [Петренко М.З., с. 179].

1722 р. Потир (Київський державний історичний музей, № 310) для церкви Благовіщення в селі Остапівка [Петренко М.З., с. 178].

Срібне з позолотою блюдо Київського Видубицького монастиря, 1723 р.	Чудо в Хонах. Центральна частина блюда 1723 р.

Майстер вводить у композицію і архітектурну пам’ятку – Георгіївський собор монастиря, зображений на тлі дніпровських пагорбів. Іван Равич прив’язав відому подію до конкретної місцевості, поєднавши таким чином ірреальне з реальним, що було характерною рисою для доби бароко [Музей історичних коштовностей України: провідник-каталог].

Насправді в правій частині композиції зображено тридільну церкву, вівтар і бабинець котрої в плані заокруглені. Церква має три круглих верхи із заломами та ліхтариками. В барабанах верхів прорізано вікна.

Київська архітектура того часу дає нечисленні приклади заокруглених об’ємів (вівтар церкви Воздвиження на Ближніх печерах), але верхи завжди були гранчастими, що є відзначальною рисою української архітектури того часу. Круглі в плані верхи дуже характерні для російської архітектури 16 – 17 ст.

Нічого спільного з реальним Георгіївським собором, який має п’ять гранчастих об’ємів і гранчасті верхи, це зображення не має – воно є узагальненим образом православної церкви того часу.

1723 р. Срібне з позолотою блюдо (Київський державний історичний музей, № 4599; нині – Музей історичних коштовностей України, № ДМ-4599) для Київського Видубицького монастиря, замовлене ігуменом Феодосієм Хоменком [Петренко М.З., с. 180].

1724 р. Шата на ікону Богородиці Одигітрії (Державний музей українського мистецтва, № 213) [Петренко М.З., с. 179].

1731 р. Потир (Київський державний історичний музей, № 1607) для церкви Різдва Христова в Києві, замовлений київським міщанином Гаврилом Трохимовичем [Петренко М.З., с. 178].

1738 р. Потир (Київський державний історичний музей, № 436) для церкви св. Михаїла у Глухові, замовлений удовою сотника Крискою Никифорівною [Петренко М.З., с. 178].

1738 р. Срібний напрестольний хрест (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № КПЛ-м-9419) для «монастиря св. Трійці Чорно[…]кого Красногорського» [Болгарова М.Ю., Шелапов С.М.].

Дарохранильниця Києво-Печерської лаври, 1743 р.	Несіння хреста. Фрагмент дарохранильниці 1743 р.

1743 р. Дарохранильниця (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 2896; нині – Музей історичних коштовностей України, № ДМ-7903) для Києво-Печерської лаври, замовлена ігуменею Єленою (баронесою Дезкантин) [Петренко М.З., с. 179 – 180].

Лютий 1747 р. Свічники (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 1626, 1627) для храму Київської академії, замовлені її префектом Варлаамом Лащевським [Петренко М.З., с. 179].

1747 р. Равич переробив оправу на Євангеліє, зроблену в 1695 р. для Києво-Печерської лаври (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 415) [Петренко М.З., с. 178].

1747..1757 рр. Срібна чарка-ковпачок (Чернігівський державний історичний музей, № 3620) з тавром Равича і гербом митрополита Тимофія Щербацького [Петренко М.З., с. 107]. Датується часом перебування Щербацького на посаді.

6 листопада 1749 р. Два срібних потири (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 1122, 2249) для Глухівського Петропавлівського монастиря, замовлені його архімандритом Никифором Грибовським [Петренко М.З., с. 178].

1749 р. Потир (Полтавський художній музей, № 2253) для церкви св. Іоана Предтечі в селі Милютинці, замовлений місцевим паном Федором Тихоновичем [Петренко М.З., с. 178].

1750..1762 рр. Три срібні чарки-ковпачки (Державний історичний музей (Москва), № 691щ, 23510щ; Оружейна палата (Москва), № 15640) з тавром Равича й гербом гетьмана К.Г.Розумовського [Петренко М.З., с. 107]. Датуються часом від призначення Розумовського гетьманом (1750 р.) до смерті майстра (1762 р.)

1760 р. Срібний потир (Заповідник «Києво-Печерська лавра», № 746) [Петренко М.З., с. 111].

Діаграма активності І.Равича

Початок роботи Равича-ювеліра припадає на перші роки 18 ст. Одним з перших його замовників був гетьман І.Мазепа, для якого Равич виготовив срібний кухоль. Отже, можна припустити, що старий гетьман був особисто знайомий із зовсім молодим тоді майстром.

Але слід зауважити: коли постало питання про виготовлення срібних царських врат для Борисоглібського собору в Чернігові, І.Мазепа замовив їх (1701 р.) аугсбурзькому майстру Якобу Дренветті. Таким чином, ця найбільш масштабна ювелірна робота доби І.Мазепи «вислизнула» з рук київських ювелірів. Можливо, Мазепа не був упевнений у їх творчих і виробничих можливостях. Не виключено також, що кухоль був замовлений Равичу вже після 1701 р.

Є згадка, що Равич працював на замовлення гетьмана І.Скоропадського, але цей виріб (вироби?) детально не описані [Боньковська С., с. 166].

Діаграма активності показує, що найбільш плідними для Равича були 1720-40-і роки – на цей час припадає 70% його датованих виробів.

Серед останніх підписаних Равичем робіт – комплект срібних чарок для гетьмана К.Розумовського, з якого збереглося три предмети. Оці два замовлення від гетьманів утворюють неначе раму, в яку замкнено творчість ювеліра. Областю побутування його виробів була Гетьманщина (до Росії деякі його вироби потрапили в ході пізнішого руху цінностей), колом замовників – козацька старшина та православна церква.

Це був період політичної стабільності Гетьманщини, коли до влади прийшла (а тому й почала збагачуватись) православна козацька старшина. Вона виражала свою побожність у щедрих дарунках на користь православної церкви, які, зокрема, включали й немалу кількість дорогоцінних металів. Православна церква, користуючись захистом і підтримкою державної влади, не боялась нагромаджувати ці скарби і відверто пишатись ними.

Отже, умови для розвитку ювелірного мистецтва були сприятливі. Іван Равич скористався з цих умов і перекував багато цінного металу на художні вироби, цінність яких ще набагато вища за вартість металу, з якого вони зроблені. Творчість його в цілому вкладається в пізній етап українського бароко, коли вимога зовнішньої пишноти (подекуди навіть надмірної) була на першому плані.

Оця зовнішня пишність як не можна ліпше пасувала до ювелірного мистецтва. Вироби Равича містять безліч дрібних і найдрібніших деталей, кожна з яких виконана надзвичайно пильно й акуратно. Кожну вільну площину він заповнював орнаментом або рельєфним тлом, намагаючись позбутися великих гладких поверхонь. Це «ювелірна робота» в повному значенні виразу, коли кожну деталь можна розглядати як окремий художній витвір.

Не можна не помітити, що розвиток православного мистецтва по лінії «пишно – пишніше – якнайпишніше – і ще трохи пишніше» повторював аналогічну лінію розвитку мистецтва католицької Контрреформації; тому й запозичення барокових форм (а подекуди не самих тільки форм, але також іконографії, сюжетів, ідей та уявлень) виглядало природним.

Разом з тим не можна не відзначити, що релігійність, яка виражається тільки в зовнішній, візуальній пишноті, була дуже однобічною. Церква, звикаючи жити в оточенні коли не золотих, то принаймні срібних предметів, втрачала свою духовну сутність і перетворювалась на банкіра, на склад матеріальних цінностей. А що ж вона була б робила (і буде робити), коли революція настане? Але Іван Равич з цього перетворення церкви не винен…

Подальші студії над І.Равичем, на мій погляд, мають полягати в наступному:

• складання зводу всіх документальних письмових джерел про Равича;
• укладання наукового каталогу його творів, включаючи dubia;
• розв’язання спірних питань атрибуції його творів, усталення їх хронології;
• порівняння творів Равича з сучасними йому і ранішими творами ювелірів України та Європи.

На цій основі можна буде написати монографію про Равича (на яку він, безумовно, заслуговує) і уточнити його місце в розвитку українського мистецтва і його вплив на подальший розвиток ювелірства.

Я висловлюю вдячність Дмитру Вортману (Інститут історії України) та Юрію Білану (Музей історичних коштовностей України), який надали мені матеріали для цієї статті.

Література

Петренко М.З. Українське золотарство 16 – 18 ст. – К.: Наукова думка, 1970 р., с. 103 – 116, 178 – 180.

Мішнєва О.І. Іван Равич – видатний український золотар доби бароко // Лаврський альманах. – Вип. 3. – К., 2001. – С. 124-130.

Боньковська С. Церковний художній метал. В кн.: Історія декоративного мистецтва України. Т. 2. Мистецтво XVII-XVIII ст. К., 2007, с. 166 – 168.

Музей історичних коштовностей України: провідник-каталог. – К.: 2008 р. [е-видання на компакт-диску].

Черняков І.Т. . – К.: Мислене древо, 2008 р. [е-видання на компакт-диску].

Болгарова М.Ю., Шелапов С.М. Напрестольний хрест роботи І.Равича з колекції Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника. // Могилянські читання 2008 р., К., 2009 р., с. 466-472.

Київ, 8.08.2012 р.