Невозможность и ненужность сатиры
в монархическом искусстве

Г. П. Когитов-Эргосумов

Главное, чего я опасаюсь в жизни – это предстать перед потомками в непристойном виде, попасть на скрижали истории в зверином облике. Чтобы избежать этой участи, я по примеру Владимира Мономаха составил себе идеальный автопортрет, то есть тот свой образ, который бы я сам с удовольствием начертал на скрижалях, если б мне было предоставлено такое право. Поэтому всякий свой поступок, который рискует остаться в веках, я стараюсь сообразовать с этим идеальным образом. В реальной жизни я ленив, зол, глуп, гневлив и нерегулярно чищу зубы; но на все эти мелочи я не обращаю внимания, так как знаю, что на скрижали истории они не попадут, а попадут мои письменные работы, в которых я поэтому стараюсь притвориться трудолюбивым, добрым и сообразительным. Сверх того, постоянной иронией над людьми, нерегулярно чистящими зубы, я стремлюсь создать впечатление, что сам к ним не принадлежу. Поэтому я хорошо понимаю и полностью одобряю тех людей, которые отбивают другим почки и загоняют иголки под ногти, но не любят, когда их называют палачами. Я считаю: делать пакости можно, но говорить о них вслух и тем более писать о них нельзя. Пакости, делаемые в тайне, не вредят идеальному автопортрету; разговоры же о пакостях, даже не существовавших в действительности, наносят ему непоправимый ущерб.

Непременным элементом моего идеального автопортрета является богобоязливость, которая означает, что у человека имеется некоторый храм, в котором заключены святыни, то есть вещи, к которым он относится безусловно серьёзно и насмешки над которыми он отнюдь не допускает. Человек без святыни – это даже хуже, чем неблагонамеренный человек. У этого последнего всё же есть святыни, хотя и неблагонамеренные, а у первого вовсе ничего святого нет. Качеством, противоположным такой обобщённой богобоязливости, является цинизм. Из свойств идеального автопортрета вытекает, что можно быть циником, но нельзя им казаться. А я перечитываю уже написанные главы и ужасаюсь: каким циником я предстаю перед читателями! Я-то о себе очень хорошо знаю, что у меня есть святыни, и в немалом числе, но этому никто не поверит, а поверят выглядывающему из книг (если, разумеется, хоть кто-нибудь удосужится их прочесть, что никакими законами природы не гарантируется, поскольку пишу я о таких вещах, которыми интересуются одни только шпионы, и то не по влечению сердца, а исключительно по долгу службы). Поэтому я спешу оправдаться в обвинении меня в цинизме: я сам по себе не циник, на меня падает только отблеск цинизма тех событий, о которых я имею несчастье писать. Сама жизнь наша непрерывно и прежестоко издевается и насмехается над всеми и всяческими святынями, в чём бы ни состояло существо их, и не даёт богобоязливым людям ни малейшей возможности сохранить их в чистоте. Благо тем писателям, которые выбирают из нашей жизни одно только хорошее – им легко соблюсти незыблемость своих святынь; но я – увы! не имею счастья принадлежать к их числу. Мне даже кажется, что если б я умел выбирать из жизни одно хорошее, я бы и писать-то бросил…

Теплий кожух,

Тільки шкода –

Не на мене шитий.

А правдиве ваше слово

Брехнею підбите []

– только и могу я сказать людям, уговаривающим меня бросить напускной цинизм и обзавестись святынями, хотя бы взятыми напрокат.

Тем не менее эти люди вполне могут обвинить меня в цинизме, и я даже предвижу несколько конкретных способов. Самый страшный из них – заявить, что восхищаться абсолютной монархией неискренне – это цинизм, а я, мол, именно этим и занимаюсь. Наверняка кому-то покажется циничным рассматривать Новоглупов как абсолютную монархию или использовать факты из истории гитлеровской Германии для разъяснения некоторых моментов истории Глупова – всё это, конечно, цинизм, но я повторяю, что это лишь слабый отблеск циничности нашей жизни. Положим, что я восхищаюсь неискренне, – но кто же в наше время восхищается искренне? И кто считает противоестественным, когда тождественные вещи объявляются принципиально различными? Куда толпа, туда и я: я всегда на стороне большинства.

Тезис, выписанный в заглавии, принадлежит к числу тех истин, относительно которых современная российская историография держится тактики кривого ружья, и нарушать её решаются только отпетые люди, вроде Э.Рязанова, у которого в кинофильме “Гараж” происходит такой разговор:

– Вы чем занимаетесь?

– Литературоведением, современной нашей сатирой.

– У вас очень интересная тема. Вы занимаетесь тем, чего нет…

– или фундатора новой, человеконенавистнической русской литературы М.Горького, писавшего:

“Критическое отношение к действительности – одна из самых приятных и лёгких профессий” [3, т. 26, с. 315].

“Сатира – верный признак болезни общества; в обществе здоровом, внутренне целостном, построенном на единой, научно обоснованной и жизненно гибкой идеологии, сатира не может найти пищи себе” [3, т. 27, с. 195].

Эти так прямо сплеча и рубят:

На том свете жалоб нет –

Все у нас довольны. [А.Т.Твардовский]

Люди же, понимающие приличия, держатся за кривое ружьё неукоснительно. Они прекрасно понимают, что сатиры в монархическом искусстве нет, не может и не должно быть, и всё это очень хорошо, но столь же ясно они понимают, что говорить так ни в коем случае нельзя, а нужно говорить, что сатира есть и должна быть. Пример тому подал выдающийся администратор Г.М.Маленков, который в отчётном докладе 19-у съезду КПСС заявил, что “нам нужны новые Гоголи и Салтыковы-Щедрины”, а какой-то злопыхатель, не понимающий диалектической связи между административной и философской гениальностью, немедленно разъяснил:

Нам нужны

Подобрее Щедрины

И такие Гоголи,

Чтобы нас не трогали.

Кривизна ружья, из которого выпалил Г.М.Маленков, как видим, не осталась незамеченной современниками.

Но мы с вами – не злопыхатели, и мы понимаем, что так именно и надо. Термин “сатира” в монархической речи имеет многообразный смысл: во-первых, это теоретико-искусствоведческая абстракция, которая, понятно, никого не трогает. Резиденцию эта абстракция имеет в журнале “Аллигатор”. Во-вторых, это общее обозначение творчества М.Е.Салтыкова, которое, будучи опубликовано в собрании сочинений, стоит в шкафу и также никого не трогает, так сказать,

Багряницею закрито

І розп’ятієм добито []

В-третьих, это слово для обозначения любого явления искусства, не вполне согласного с видами начальства и в этом качестве подлежащего искоренению (например, тот же “Гараж”). Есть, вероятно, и другие смыслы, ну бог с ними. Рассмотрим указанные смыслы подробнее. Начиная рассуждать о журнале “Аллигатор”, я должен прежде всего сознаться, что я никогда не читал его, да и сейчас не читаю. Но зато я читал другие вещи, в частности, статью М.Е.Салтыкова “Драматурги-паразиты во Франции” и потому представляю себе физиономию “Аллигатора” совершенно отчётливо.

Я прекрасно вижу, как он пыхтит, морщит лоб, слюнявит палец, усиливаясь распознать, что в данный момент угодно начальству, как он суконным языком, облитым ядом, призывает небо – обрушиться и землю – разверзнуться для истребления отдельных ещё имеющихся недостатков, как он мёртвыми пальцами колотит себя в пустые перси и выкликает:

Кто не с нами –

Тот наш враг,

Тот должен пасть,

как он провалившимися глазницами высматривает, нет ли окрест условных мертвецов, не бьющих себя в грудь и не выкликающих вместе с ним – словом, обличает и критикует.

Я прекрасно вижу и предметы его деятельности: бесчисленные ряды пьяных водопроводчиков, прогуливающих грузчиков и нерадивых заведующих складами, являющихся его мысленному взору всегда единичными, изолированными друг от друга и от общего хода вещей, ничем не порождёнными и ничего не порождающими, словом – случайными в полном смысле слова людьми, ошибкой природы, которую он, “Аллигатор”, должен исправить. Я прекрасно вижу идейные основы его обличений:

1. Обличения должны относиться только к единичным фактам и ни в коем случае не касаться общего порядка вещей.

2. Они должны называть “конкретных виновников” беспорядков, причём в чине не выше директора предприятия; тот год, в который эта планка поднимается до уровня первого заместителя министра, почитается “Аллигатором” за золотой век российской сатиры.

3. Никаких обобщений делать нельзя, так как зло в представлении “Аллигатора” всегда конкретно.

4. Вскрывая безобразия, должно давать понять, что они являются лишь исключениями из общего радужного положения дел.

5. Весьма желательно изображать безобразия уже устраненными, а виновников их – конкретных и непосредственных – понёсшими суровое, но заслуженное наказание, смягчённое только их чистосердечным раскаянием.

6. Орудием наказания зла должно изображать жрецов новой религии, которые являются каждый на своём месте олицетворением добра, и т.д.

Я прекрасно вижу и философию зла, которую исповедует “Аллигатор”, так как она восходит к теодицее знаменитого Фомы Аквинского:

“Он создал целую теорию о добре и зле, которой пытался объяснить, каким образом ‘всемогущий’ мог вообще допустить появление ересей. Он утверждал, что зло, подобно ране в теле человека, сопутствует совершенству. Наличие зла позволяет различить добро, а искоренение зла укрепляет добро. Подобно тому как лев питается ослом, так и добро питается злом. Вот почему богу невозможно создать человека без червоточинки, как создать квадратный круг. Из этого следовал вывод: с одной стороны, ересь – неистребимая мерзость, а с другой – ‘церковь должна питаться еретиками во имя спасения всех верующих’.” [114, с. 100]

Я прекрасно вижу, как “Аллигатор” старается уничтожить обратную сторону листа бумаги с тем, чтобы осталась только лицевая, не подозревая по невежеству своему, что немецкий математик Мёбиус ещё в прошлом столетии создал “лист Мёбиуса” – поверхность с одной стороной – словно бы в насмешку над теми, кто стремится одолеть вредную абстракцию для того, чтобы осталась только противоположная ей абстракция полезная.

Я прекрасно вижу и девиз “Аллигатора”: критика должна иметь последствия – аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы… И что же – вы думаете, лицезрение такой картины вызывает во мне омерзение и сожаление? нет, ничуть. Я смотрю – и радуюсь, умиляюсь, горжусь. Я совершенно открыто заявляю, что мне нравится существующий у нас строй, то есть абсолютная монархия, а потому нравится и “Аллигатор” как продукт этого строя:

“У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплён. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и развивающихся линий. Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии. Эта линия есть забота и неусыпная, страстная мысль о пользе народа, о том, чтобы народу было хорошо. Если я не соглашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет: мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким привлекательным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь произвёл переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым. Или то, что советские стрелки в состязании с американскими оказываются победителями, или то, что ответы Сталина Рой Говарду с восторженным уважением цитирует печать всего мира.

Если я не соглашусь со статьями ‘Правды’ об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей – от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой стиль советской жизни, стиль великой державы. И поэтому я соглашаюсь и говорю, что и на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всём, права” [115].

Да, мне нравится “Аллигатор”; нравится каждой своей чёрточкой, даже тем простодушием, с каким он призывает небо обрушиться, рассчитывая, видимо, что от такого бедствия лично он успеет спрятаться в подворотне, как от дождя – и я думаю, что такая сатира вполне заслуживает названия монархической и контрреволюционной, и в этом качестве не только не вредит власти монарха, но даже помогает ей. Такая сатира ещё и тем выгодно отличается от настоящей, что самый термин для её обозначения можно без всякого ущерба для её общественного значения заменить термином “извещение” или просто “донос”. Слова эти гнусны только по своему звучанию, но отнюдь не по содержанию того явления, которое они обозначают и которое в монархической теории литературы именуется сатирой.

Но как бы я лично ни был доволен определением, что сатира есть форма прославления начальства, научная добросовестность вынуждает меня сказать, что наряду с этим правильным научным определением бытует и совершенно превратное, гласящее, что “сатира” есть общее название для произведений М.Е.Салтыкова. Здесь я вынужден оговориться: указанные определения являются правильными и неправильными не сами по себе, а лишь в сопоставлении друг с другом. Если же такого сопоставления не делать, то оба определения правильны – каждое в пределах своего вольера. Если б удалось устранить из нашего сознания пагубную демократическую аксиому порядка, понуждающую людей без всякой видимой причины сравнивать содержание книг, написанных в разной исторической обстановке и с различными целями, то подобные оговорки и аттестации были бы излишни…

Сторонники этого неправильного определения выводят его из удивительного теоретического представления, что жанров художественного творчества и, в частности, литературы, не существует, что они есть плод искусствоведческого легкомыслия и чрезмерного пристрастия русских учёных к систематике. Авторитет Карла Линнея, – говорят они, – так поразил наших искусствоведов, что они не в состоянии воспринимать произведение искусства, не отнеся его предварительно в одну из заранее начертанных клеточек. В действительности же, – продолжают они, – термин “жанр” обозначает всю совокупность признаков, нередко трудноуловимых, которыми отличается выдающееся творение, начинающее собой очередную главу истории человеческой мысли (не истории литературных, живописных или музыкальных форм, а именно мысли). Например, “эпопея” суть термин для обозначения толстовского “Войны и мира”, и слова “Война и мир” – эпопея” есть тавтология. Называя же первое попавшееся “Хождение по мукам” или “Преображение России” эпопеей, мы тем самым говорим, что эти сочинители взялись писать толстые тома, вдохновляясь сообразным с толщиной гонораром и примером Льва Толстого, но не имея за душой мысли такого калибра, которая оправдала бы такой объём, которая потребовала бы для своего воплощения такой массы букв, пробелов и знаков препинания. Точно так же “музыкальная драма” – термин для обозначения творчества Вагнера, “веризм” – термин, обозначающий по усмотрению автора “Кармен”, “Пиковую даму” или “Тоску”. Точно так же, – говорят эти горе-теоретики, – термин “сатира” с некоторых пор стал обозначать творчество М.Е.Салтыкова.

Вредность такого толкования для абсолютной монархии прямо вытекает из того, что в таком случае термин “сатира” обозначает систему взглядов, разоблачающую мерзости и несправедливости существующего в России общественного строя и призывающую к отысканию новых, более свободных и безопасных форм общежития, то есть систему революционных взглядов, как это и говорит демократическая теория литературы.

Для уяснения основных признаков этой неправильной и вредной сатиры лучше всего обратиться к произведениям самого М.Е.Салтыкова. Он высказывал своё отношение к принципам собственного творчества и к сатире, в частности, неоднократно и с полной определённостью. Не говоря уже об авторском отступлении в “Помпадуре борьбы” (я хотел было назвать его знаменитым, но затрудняюсь указать круг людей, которые бы действительно его знали, так что лучше уж смолчу, чтоб не лгать), которое я не хочу в очередной раз переписывать, – до того там всё ясно сказано, что нечего и от себя добавить, – заглянем хоть в рецензию на “Новые стихотворения” А.Н.Майкова:

“Для того, чтобы сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала читателю почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец её; и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено её жало. Ни того, ни другого сознания в сатире г.Майкова не замечается.

Идеал скрыт нашим сатириком до такой степени тщательно, что уяснить его читателю нет никакой возможности. Что хочет он бичевать? во имя чего протестует? желает ли он крикнуть жизненному движению: довольно! пора воротиться назад! или же находит, что даже и сего недовольно, что совершающийся на его глазах прогресс есть прогресс мишурный и что жизнь должна отыскать себе другое, более широкое ложе? Ни на один из этих вопросов сатира его определительного ответа не даёт”.

“Единственно плодотворная почва для сатиры есть почва народная, ибо её только и можно назвать общественной в истинном и действительном смысле этого слова. Чем далее проникает сатирик в глубины этой жизни, тем весче становится его слово, тем яснее рисуется его задача, тем неоспоримее выступает наружу значение его деятельности. Дело будет слышаться в его речи, то кровное человеческое дело, которое, затрагивая самые живые струны человеческого существа, нередко возвышает до героизма даже весьма обыкновенного человека” [М.Е.Салтыков – рецензия на сборник Д.Д.Минаева “В сумерках”].

Таким образом, если идеалы вообще играют важную роль, указывая на связь жизни отдельного человека с жизнью общества, то для творческой деятельности они составляют первейшее и необходимейшее условие. Без ясного сознания собственных идеалов писатель способен только бормотать, и даже вразумительного доноса написать не сможет. Идеалы нельзя заменить ни твёрдым знанием трёх источников и трёх составных частей, ни открытым и чистосердечным выражением лица, ни даже важным служебным положением. И то, и другое, и третье – вещи несомненно полезные, но нимало не упраздняющие обязанности сознательно относиться к действительности.

Эту мысль Салтыков не уставал повторять при всяком случае:

“Мы только тогда интересуемся произведением науки или искусства, когда оно объясняет нам истину жизни, истину природы. Чем ближе к нам объясняемый жизненный факт, чем более касается он наших интересов, тем понятнее, тем ценнее делается для нас и самоё объясняющее его произведение […]

Мы требуем от искусства, чтобы оно было проникнуто мыслью, и мыслью исключительно современною […] Мы требуем, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника” [М.Е.Салтыков “Стихотворения Кольцова”].

Обратите внимание: не аресты, приговоры, расстрелы, – а внутренний переворот в совести человека считает Салтыков целью всякой умственной работы. Не правда ли, есть некоторое отличие?

И ещё одну идею М.Е.Салтыкова, к которой он тоже постоянно возвращался, я считаю очень важной для установления верного отношения к работе мысли, – это идея о превосходстве общего над частным:

“Сужение задач вообще плохая школа для вновь выступающих учреждений. Когда мы говорим себе: теперь не место и не время обобщать и расширять вопросы; останемся при тех подробностях, которые у нас под руками и которые никто у нас не оспоривает, – то на пути этом нас очень скоро настигнут всякого рода разочарования. Во-первых, мы убеждаемся, что границы, существующие между общим и частным, совсем не так строго определены, как это может показаться с первого взгляда, и что, как бы мы ни усиливались изолировать то или другое частное явление, наш успех никогда не будет настолько велик, чтобы исторгнуть из него ту интимную сущность, которая вводит его в область общего. Во-вторых, увлекаясь исключительно подробностями, мы теряем из виду те общие перспективы, которые собственно и дают подробностям смысл и цену; поэтому мы делаем дело, может быть, очень трудное и кропотливое, но, во всяком случае, мало полезное, почти мертворождённое. В-третьих, наконец, мы удостоверяемся горьким опытом, что, не обеспечив широкой и прочной постановки вопросов, мы тем самым лишаем себя возможности свободно обсуждать и подробности. В результате – или беспутное блуждание без цели и плана, или беспрерывный выход из тех границ, которые мы сами себе назначили, и беспрерывное же самоводворение в них” [М.Е.Салтыков “Письма о провинции”. Глава 8].

“С осуществлением идеалов общечеловеческих сами собою осуществятся идеалы скопинские, харьковские и раненбургские, а не наоборот. Если жизни даны широкие основания, то подробности улаживаются вполне естественно сами собой, и притом не вразброд, а согласно с самыми основаниями жизни. Напротив, ежели у жизни нет прочных и широких оснований, то одна подробность будет идти вразрез другой. Поэтому те, которые прежде всего обращают внимание на подробности, в надежде впоследствии приладить к ним жизнь, уподобляются архитектору, который, не сделав плана зданию, лепит наудачу кирпич к кирпичу" [М.Е.Салтыков “Признаки времени”. – “Самодовольная современность”].

“Я стою на одном: что частные вопросы не имеют права загромождать до такой степени человеческие умы, чтобы исключить вопросы общие. Я думаю даже, что ежели в обществе существует вкус к общим вопросам, то это не только не вредит частностям, но даже помогает им. При освещении общих вопросов и вопрос о всеобщей воинской повинности будет разрешен сознательнее, и вопрос об устройстве земских больниц получит более рациональное осуществление. Иногда кажется: вот вопрос не от мира сего, вот вопрос, который ни с какой стороны не может прикасаться к насущным потребностям общества, – для чего же, дескать, говорить о таких вещах? Но ведь это вздор, любезный читатель! Это только жалкая уловка лгунов-дельцов! Сообразите только, возможное ли это дело, чтобы вопрос глубоко человеческий, вопрос, затрагивающий основные отношения человека к жизни и её явлениям, мог хотя на одну минуту оставаться для человека безынтересным, а тем более мог бы помешать ему устраиваться на практике возможно выгодным для себя образом, – и вы сами, наверное, скажете, что это вздор! Это до такой степени вздор, что даже мы, современные практики и дельцы, отмаливающиеся от общих вопросов как от проказы, – даже мы, сами того не понимая, действуем не иначе, как во имя тех общечеловеческих определений, которые продолжают теплиться в нас, несмотря на компактный слой наносного практического хлама, стремящегося заглушить их! Если б это было иначе, откуда же явились бы земские управы? И откуда получила бы тверская земская управа решимость ассигновать необходимые суммы для поддержания артельных сыроварен?” [М.Е.Салтыков “Благонамеренные речи.” – “К читателю.”]

Один только общий порядок вещей, и исключительно он один, может быть целью сатиры. Утверждение: “Зло всегда конкретно”, помимо того, что справедливость его сама по себе сомнительна, превращает сатиру в “Полицейские ведомости”, примером чего служит “Аллигатор”.

Итак, сатира, чтобы называться демократической, революционной, вредной, – словом, салтыковской, – должна исходить из твёрдо выработанных идеалов, а не из свода законов или желания начальства, должна выбирать своим предметом явления, имеющие существенное значение в нашей жизни, должна набраться смелости назвать эти явления их настоящими именами, должна видеть, что конкретные гнусности есть следствия общего строя жизни и должна не запугивать обывателя арестами и расстрелами, а пробуждать в нём совесть.

Посмотрим теперь, которому из определений сатиры ближе соответствует “Золотой Петушок”.

Чем же кончилася сказка? на что в ней дан намёк? в чём состоит урок добрым молодцам? Иначе говоря, каковы же общие итоги проникновения в художественный мир этой оперы? каково её место в нашей ноосфере? в какой степени она способствует распространению идеалов абсолютной монархии? – вот на эти вопросы я постараюсь ответить, по своему разумению, в оставшихся главах.

Люди неблагонамеренные, по свойственной им неосновательности, отвечают на эти вопросы примерно так: сказка кончилась-де идейным, организационным и политическим крахом Додонова царства; намёк-де в ней дан на несостоятельность российской абсолютной монархии; урок добрым молодцам состоит-де в том, что надо не преклоняться перед монархией, а бороться за более прогрессивные формы общественного устройства; итог же её постижения можно-де выразить словами Золотого Петушка: “Пусть сильнее грянет буря!”; место этой оперы в нашей ноосфере определяется тем, что она-де способствовала дискредитации правительства Николая 2-го и идеологической подготовке великого переименования, распространению же идеалов абсолютной монархии опера не только-де не способствует, но даже препятствует, являясь-де сатирой на абсолютную монархию.

В нас, людях благонамеренных, ответы эти не могут не вызвать улыбки, хотя с их ограниченной, неблагонамеренной точки зрения они не лишены логики и системы. Но я не случайно назвал эти ответы неосновательными и ограниченными, ибо неблагонамеренный человек не может вообразить, чтоб предмет имел какую-нибудь иную цель, кроме той неблагонамеренной, которую он полагает. Но стоит только отрешиться от этой точки зрения, стоит только допустить, что у людей могут быть другие цели, кроме разоблачения монархии и производства мятежей, как всё станет на свои места.

Идеалы автора “Золотого Петушка” установить с определённостью нельзя – о них можно только гадать, и результатом этого гадания, естественно выходит идеал комментатора. Если комментатору нравятся красивые женщины – он пишет, что идеал Римского-Корсакова заключается в признании самодовлеющего значения женской красоты; если комментатор не получил когда-то обещанной начальством премии или льготы, – он пишет, что идеал Римского-Корсакова заключается в уважении к законам, и так далее. Не буквально, конечно, жизнь комментатора определяет его высказывания, но влияние такое несомненно. Вот эта невозможность определить идеалы автора и составляет, по моему мнению, капитальнейший недостаток мировоззрения Римского-Корсакова в “Золотом Петушке”: если идеалом его является здраво устроенная абсолютная монархия, то почему бы не сказать этого определённо? Туманность или даже отсутствие идеалов есть первейший и важнейший результат противоречивости мировоззрения автора, о котором упоминалось выше.

Поэтому говорить о сатиричности “Золотого Петушка” в салтыковском смысле нельзя, а можно только в смысле аллигаторском, для которого отсутствие идеалов составляет нечто вроде крепости. Не с большей определённостью можно говорить и об объекте сатиры “Золотого Петушка”, ибо в этой опере есть либретто, действующие лица, речи и диалоги, но нет сюжета.

Существование сюжета предполагает цельность, последовательность, естественную связь событий, конфликт, вырастающий из самого существа изображаемых вещей и разрешение его, согласное с выводами истории и здравого смысла. Тем и ценно настоящее искусство, что в нём решительно нет ничего лишнего, и примером такого искусства является первое действие “Золотого Петушка”. Каждая чёрточка там добавляет что-то в общую картину Додонова царства, и от того соответствующий раздел этого сочинения так безобразно разбух: жалко было пропустить хоть один веер ассоциаций, пусть даже в ущерб стройности и соразмерности сонатной формы. Но я нигде не говорил: “Римский-Корсаков хотел выразить то-то и то-то”. Я не приписываю автору ни одного из тех вееров ассоциаций, которые порождает его произведение, так как связь этих вееров с его намерениями мне неясна. Мне вообще нет дела до намерений автора. Я пишу только о факте творчества, о впечатлении, производимом им на моих современников, людей конца 20-го века. Когда Тацит упоминает сенаторов, “соревновавшихся в изъявлении раболепия”, то я улыбаюсь вовсе не от того, что хорошо знаю, кого имел в виду Тацит, и удивляюсь точности его слов, – нет, я радуюсь тому, что выстрел Тацита попадает в современных мне сенаторов Российской империи, тому, что историк раскрывает мне закономерность абсолютистского строя. Так же и “Золотой Петушок” – объясняет нам какие-то вещи независимо от сознательного намерения автора. Если судить только по первому действию, то можно заключить, что сознательное намерение кое-что объяснить у автора было, но так как последующее развитие оперы этих надежд не оправдывает, то остаётся признать это намерение не слишком сознательным.

В чём же сюжет “Золотого Петушка”? Бельский, словно издеваясь над здравым смыслом (что, впрочем, присуще всем декадентам), писал, что настоящим двигателем событий является стремление Звездочёта заполучить Шемаханскую Царицу. Такой взгляд, конечно, не невозможен, – существует даже целое направление в историографии, проводящее мысль, что все войны, восстания, революции и прочие события народной истории есть результат режиссёрской и постановочной работы некоторых гениальных администраторов, действующих к тому же настолько ловко, что никаких совершенно следов их работы нельзя заметить. Особенным кредитом это учение пользуется в России, обитатели которой никогда не задумываются над причинами постигающих их бедствий, но всегда бойко и уверенно говорят: это враги народа, агенты иностранных разведок подгадили, и сколько бы ни призывали их к спокойствию, ни указывали на отсутствие фактов о деятельности этих гипотетических режиссёров несчастий, они знай себе кричат: враги! держи! лови! хватай! ату его, братцы! – и разумеется, непременно ухватывают и отлавливают. Отсутствие фактов и доказательств только разжигает ярость и порождает теории, что 99 % исключений только подтверждают 1 % правила. Практические последствия доверия к такой историографии весьма печальны, – подавляющее большинство людей, уничтоженных под видом врагов и агентов, являются вполне невинными жертвами всеобщего остервенения, которое слывёт у нас под именем энтузиазма и которое необходимо для отвлечения внимания от постоянных катастрофических неурядиц во всех сферах общественной жизни, – но доверять этому взгляду в вещах серьёзных невозможно. Историография эта предназначена для ожиревших баранов, которые не желают признавать за жизнью человеческого общества никакого действительного содержания, а полагают ее за пластилин, который в руках означенных “делателей королей” приобретает ту или иную форму. Бельский и его последователи имеют полнейшее право считать русскую историю результатом колдовства Звездочёта, но я, со своей стороны, имею полное полное право указать на реакционность и вредность подобного взгляда. Объявляя историю результатом деятельности отдельных лиц, этот взгляд отнимает всякое значение у реальной повседневной жизни всех людей, которая одна и придаёт истории её смысл и значение. Если б история подлинно была результатом распоряжений видимых или скрытых королей, то она имела бы для нас не большее значение, чем, например, вопрос о происхождении колец Сатурна, и отнюдь не занимала бы того места основы основ всякого знания и всякой умственной деятельности, которое она имеет в действительности. Отрицать такую роль истории можно сколько угодно, считать её третьей или четвёртой по важности среди прочих наук тоже можно сколько угодно – всё это теперь не имеет значения, ибо ложь, однажды изобличённая, теряет своё обаяние.

Если не относиться к вопросу о сюжете столь легкомысленно и не отрицать с порога за жизнью народа реального содержания, то можно посмотреть на оперу с точки зрения здравого смысла, то есть видеть в Додоне не креатуру Звездочёта, а государя милостью божьей, и т.д. Но и в этом случае никакого сюжета в “Золотом Петушке” не обретается. Предлагает, например, царевич Гвидон свою стратегию: можно ли, на основании одной только оперы, дать ей оценку? Она противоречит нашим понятиям о целесообразности, она вызывает возражения Полкана, – но следует ли отсюда, например, невозможность её осуществления или гибельность её результатов? никак не следует, ибо то, что с нашей нынешней точки зрения представляется нелепым и диким, могло быть в своё время и в своём месте строго сообразным с обстоятельствами. Вспомним, к примеру, хоть бытовавший у ацтеков обычай человеческих жертвоприношений – нам он кажется кровавым, жестоким и нецелесообразным, но это ещё не значит, чтоб он представлялся таким самим ацтекам. Более того, возможна такая точка зрения, с которой как обычай устраивать благоприятную для урожая погоду посредством убийства двух – трёх человек (или целой Промпартии), так и обычай устраивать её же с помощью пленумов и распоряжений – одинаково нелепы…

Следовательно, чтобы тот или иной поступок персонажа стал элементом сюжета, необходимо, чтобы произведение в себе самом заключало материал для оценки этого поступка. Только такой подход может быть признан историческим; в противном случае та же стратегия Гвидона представляет собой одну глупость, и ничего более. Но стоит ли писать оперу в трёх действиях для доказательства того бесспорного факта, что люди могут говорить глупости?

Невозможно с отчётливостью уяснить, какое отношение имеют происходящие в “Золотом Петушке” события к жизни народа, а потому невозможно дать им оценку. Может быть, они ложатся поперёк течения народной жизни, а может быть, они как раз споспешествуют ей. В этом заключается второй капитальный недостаток мировоззрения автора в “Золотом Петушке”; этот недостаток также должно относить к противоречивости мировоззрения, ибо если автор понимает некую вещь ясно, то он должен позаботиться, чтоб выразить это понимание ясно же; художнику, в частности, не мешает быть требовательным в выборе сюжета и не трогать скользких, двусмысленных вещей. Если же Римского-Корсакова привлёк сюжет “Золотого Петушка”, то он несёт полную ответственность за его темноту, которая обычно появляется там, где самому автору неясно, что он хочет сказать.

Все комментаторы в один голос цитируют то письмо Римского-Корсакова, где он говорит: “Додона надеюсь осрамить окончательно”, – и все единогласно делают отсюда вывод: “Вот видите, Римский-Корсаков хотел написать сатиру и действительно её написал”. Но так ли это? Хотеть-то он, может быть, и хотел, – это его личное дело, которое не может нас интересовать; но чтоб реализовать это желание, нужно употребить сообразные с ним средства. Додон смешон? – может быть, но почему? потому ли, что он толст, неуклюж и несообразителен, или же потому, что он олицетворяет абсолютную монархию? и если он смешон как олицетворение, то потому ли, что несообразительный царь терпим быть не может и надо его заменить другим, или потому, что самое лучшее олицетворение уже не отвечает нашим требованиям к устройству общества? С точки зрения какого идеала Додон смешон?

Те же комментаторы говорят, что Шемаханская Царица осрамила Додона, но это уж решительно невозможно понять. Бывают случаи, когда отношения даже самых могущественных монархов даже с самыми красивыми женщинами развиваются не гладко, но что отсюда следует, кроме того общеизвестного факта, что иногда отношения мужчины и женщины развиваются негладко? Если Додон не понравился почему-то Шемаханской Царице, то что отсюда следует, кроме того, что он ей не понравился? Разве следует отсюда, что он не понравится Хаджибейской или Кизикирменской Царице? Анна Каренина тоже невзлюбила Алексея Александровича, но осрамила ли она его тем самым хоть в каком-нибудь смысле, кроме самого пошлого? Следует ли отсюда, что люди, подобные Алексею Александровичу, не имеют права на существование? составляют ли они общественное зло? “Раз королю не интересна пьеса, нет для него в ней, значит, интереса”, раз Додон не привлекает Шемаханскую Царицу, значит, что он для неё непривлекателен. Где же здесь предмет для сатиры? Если первая встречная женщина не падает к моим ногам, то тем самым она на меня сатиру пишет? что же это такое?

Нет, воля ваша, а Шемаханская Царица совершенно не нужна в опере, ежели подлинно цель её – осрамить Додона. А раз она всё же появилась, это значит, что у автора кроме этой цели была ещё цель, уже неясно какая, но ясна противоречивость в воззрении на создаваемое произведение. Для меня Шемаханская Царица есть продукт оперной рутины, в силу которой опера без выразительной женской партии невозможна. Такие претензии предъявлялись к “Борису Годунову” в своё время, и обычай этот свято усвоен Корсаковым. Обычай этот основан на благорасположении монархов к красивым женщинам, а солистки оперы мало того что сами часто очень красивы, но вдобавок предстают перед публикой в эффектном наряде, освещении и сценической ситуации; прибавьте к этому ещё сказочное очарование певческого голоса – и вы поймёте, что для привлечения внимания абсолютного монарха и, следовательно, для успеха оперы выигрышная женская партия действительно необходима. Кого, спрашивается, могут соблазнить Ксения Годунова или гипотетическая жена царя Додона, которые из всех женских прелестей демонстрируют только неограниченную способность стоять смирно, опустив глаза в землю? А кого могут соблазнить те добродетельные пастушки, что вырабатывали на барщине в мирное время в среднем 187 трудодней в год, а в военное пересмотрели свои возможности и стали вырабатывать 238 трудодней? А ведь им ещё и детей рожать надо – ведь от этой обязанности начальство их отнюдь не увольняло!

И бетон они месили,

И пахали, и косили…

– всё это заслуги несомненные, но кого этим соблазнить можно?

Да,

Это женщины России,

да,

Это наша честь и суд,

но какое дело до этого оперному искусству? Разве можно этих пастушек на сцену вывести, не обрызгав их предварительно духами? Ведь пробовали уже Катерину Измайлову не надушенной представить, – и что, спрашивается, разве чрез то

Волны чёрные волос,

Не стеснённые нарядом,

Хлынули буйным водопадом

На упругий мрамор бёдр?

– отнюдь! Свиные рыла одни вышли, сумбур вместо музыки. Потому именно в русскую оперу авторы вынуждены вводить женщин из свободного мира – будь то дочь сандомирского воеводы или удельная царица Закавказья. Но вводят их совсем не для того, чтоб обличать кого-то или что-то, а для того, чтобы привлечь к произведению симпатии той части публики, которая ничего не желает ни знать, ни думать, ни понимать и которая ценит только покатость плеч, высоту груди и стройность талии. Задача приобщения такой публики к искусству – задача очень почтенная, но с задачами сатиры она, поверьте, не имеет ничего общего.

Если говорить честно, то я, конечно, отлично понимаю, какими именно соображениями руководствовался Римский-Корсаков, выбирая “Золотого Петушка” в качестве сюжета для оперы и почему он считал его сатирой, и все мои недоумения но этому поводу – не более чем притворство. Но притворяюсь я не из любви к этому занятию, а в воспитательных и дидактических целях. В самом деле, Римский-Корсаков в опере подмигивает зрителям, говоря: “И я, и вы – все мы отлично понимаем, что абсолютная монархия отжила свой век и что давно пора её как-нибудь усовершенствовать; но поскольку говорить об этом открыто считается неприличным, то давайте вместо этого посмеёмся над Додоном”. Додон действительно смешон для человека, который заранее убеждён в несостоятельности абсолютной монархии, но как быть с прочими людьми? “Сатиричность” оперы основывается, таким образом, на стачке композитора со зрителями: они договорились между собой считать это смешным – и смеются. Но как быть с людьми, не подозревающими о подобной стачке? Комментаторы видят в “Золотом Петушке” сатиру и тем самым просто пристают к стачке, нисколько не объясняя, в силу каких соображений предмет оперы представляется им смешным.

Но притворство моё всё же не всесторонне: именно, если б меня спросили, как же надо исправить сюжет “Золотого Петушка”, чтобы всё там было на месте, то я искренне не знаю, что ответить. И если бы мне предложили: убери из “Золотого Петушка” то, что тебе кажется лишним, добавь то, что кажется необходимым, – и не только полную свободу в этом деле предоставили, но ещё и деньги пообещали бы, – то я решительно не знал бы, как приступить к такому делу. Вот переделать “Трубадура” мне ничего не стоило – присел к столу, и через три часа дело готово, хоть никто не обещал мне за это ни свободы, ни денег. Существует мнение, что Римский-Корсаков держал свои идеалы честно и грозно и, таким образом, всё, что есть в “Золотом Петушке” хорошего, идёт от него, а всё, что нехорошего – от декадента Бельского. Но если б это было так, то можно было бы устранить посторонние модернистские влияния и выделить настоящего, не испорченного “Золотого петушка” в представлении настоящего, не испорченного Римского-Корсакова. Но я без всякого притворства говорю, что не знаю, как это сделать, и действительно не представляю, как бы я скомпоновал 2-е и 3-е действия “Золотого Петушка” так, чтоб они мне нравились как и первое и составляли с ним одно целое. А из этой невозможности я вывожу, что попытки очистить Римского-Корсакова эпохи “Золотого Петушка” от примеси модернизма есть попытки очистить Римского-Корсакова от него самого.

Мировоззрение автора в “Золотом Петушке” существенно использует, как мы видим, условность, соглашение автора и зрителя по некоторым нетривиальным вопросам, условный надъязык, по терминологии Д.И.Сульфоксидова; “Золотой Петушок” может быть назван условным искусством (говорят ещё “символизм”), поскольку содержание его зависит от характера разрешения этих вопросов. Опера не ставит эти вопросы, не высказывает по ним соображений, не определяет своего мнения, а показывает только некоторый условный знак или символ, который для посвящённых или испорченных науками является сигналом, напоминанием о том или ином ответе на вопрос. Но по правилам дидактики для объяснения сложного вопроса его следует расчленить на ряд более простых, а не тыкать в ответ и говорить: “Ну как же вы этого не понимаете?” Аналогично, воспитательное значение может иметь только такое произведение искусства, которое помогает зрителю идти от непонимания к пониманию, а не считает подлежащий изучению вопрос заранее разрешённым. Если для того, чтобы понять условие задачи, надо знать ее ответ, то очевидно, что её нельзя разрешить средствами разума и можно надеяться только на авось. “Золотой Петушок” может считаться сатирой, разоблачающей недостатки абсолютной монархии, только при условии, что мы заранее знаем: абсолютная монархия – это плохо. А если мы этого не знаем?

Центральный вопрос, вокруг которого ходит “Золотой Петушок” – это вопрос о современном значении и исторических перспективах абсолютной монархии. Вопрос этот весьма важен и серьёзен, и ограничиваться намёками на ответ вместо аргументов – значит прятаться в кусты или показывать кукиш в кармане. А составляет ли кукиш в кармане основание для вынесения приговора суда истории – пусть даже самого предубеждённого против абсолютной монархии? По моему мнению, ни один намёк, ни множество таковых не отменяет необходимости прямого и открытого рассмотрения дела. Более того, ввиду важности вопроса следовало бы рекомендовать выступающим приступать к нему непосредственно, а не начинать с предварительной лжи; говорить же не то, чего ожидают услышать, а то, что есть за душой; при говорении употреблять слова в их действительном, а не условном значении; выводы же делать такие, которые соответствуют приведённым фактам, а не те, которые считаются почему-то правильными…

У нас отчего-то считается само собой разумеющимся: чем важнее общественный вопрос, тем большее количество лжи должно быть употреблено при его обсуждении. Даже странно бывает видеть поэтому благонамеренного публициста, спокойно и разумно обсуждающего вопрос о рациональнейшей расстановке автоматов газированной воды и лотков с мороженым: как только ему приходится касаться вопроса о непогрешимости начальства или иного общего вопроса, он словно давится: начинает бормотать невнятно, говорить не от себя, а повторять непереваренные обрывки официальных речей, путаться, заикаться… Нельзя ему не посочувствовать: с одной стороны, начальство непогрешимо; с другой стороны, расстановка лотков мороженого является его прерогативой; следовательно, эта расстановка является примером непогрешимости. А с третьей стороны, жизненная очевидность требует изменений. Как согласовать эту очевидность с приведённым выше силлогизмом? Без лжи это сделать невозможно и приходится говорить о том, что только с нашей обывательской точки зрения расстановка неудобна, но существуют ещё высшие, недоступные нам соображения, которыми и руководствуется начальство. Обыватель-то думает, что лотки созданы для успешнейшего снабжения его мороженым, а на самом деле мороженое тут только для прилику, а цель учреждения лотков совсем иная, и так далее. Конечно, и такая статья заключает в себе намёк на то, что непогрешимость начальства не безусловна и что даже в таком простом вопросе оно может дать маху. Но спрашивается: кого можно убедить подобными намёками?

Всякое убеждение, каково бы ни было его содержание, может иметь значение только в том случае, если оно высказано прямо, открыто и до конца. Ложь подрезает силу убеждения на корню, независимо от того, касается ли она существа убеждений или привлечена только для маскировки. Более того, убеждение растлевается даже при попытках укоротить его по заранее принятой мерке; такой образ действия, хотя и не называется ложью (Сульфоксидов называет это легкомыслием), не менее губителен, чем самая утончённая ложь. Поэтому, если б я даже и не сомневался в том, что Римский-Корсаков был противником монархии, то я всё-таки никак не мог бы сказать, что “Золотой Петушок” произвёл на меня впечатление в этом направлении. “Золотой Петушок” очень ловко скрывает свой антимонархический идеал от цензуры – до такой степени ловко, что многие сомневаются, подлинно ли он там есть, а иные (и я в то числе) говорят даже, что никаких признаков его не видно и, следовательно, нет его там вовсе.