Логотип персонального сайта Н.И.Жарких
Письмо на сайт
Версия для печати
Лента новостей (RSS)
Смесь / Опера Д.Д.Шостаковича “Катерина Измайлова” / Приложение

Опера Д.Д.Шостаковича
“Катерина Измайлова”

Приложение

Г. П. Когитов-Эргосумов

Краткий свод замечательнейших глупостей и ошибок, высказанных в разное время об опере “Катерина Измайлова”

“Поражает всеобщее, безоговорочное осуждение творчества ведущих композиторов; и главное, безоговорочное, как будто не Шостакович написал седьмую – высшее достижение советской симфонической школы […] Я рукоплещу вмешательству партии в вопросы искусства, оно всегда стимулирует лучше, но я не согласен с ‘закрытием’ Шостаковича и Прокофьева, с категорическим обвинением их в формализме…”

М.Щеглов “Студенческие тетради”, запись от 14.02.1948 г. [Новый мир, 1963 г., № 6, с. 136]

“Спрашивают – повергай! а не спрашивают – сиди и получай присвоенное содержание!”

М.Е.Салтыков “Вяленая вобла”

Идиотизм, как и говядина, бывает разных сортов. Есть люди, которые всё могут понять – не понимают только, почему облака не падают на землю; есть люди, которые вполне вразумительно объясняют эту загадку природы, но твёрдо верят, что нержавеющая сталь есть сплав железа, углерода и исполнительности – и хоть ты тресни! Указывают на пьесу М.Погодина “Поэма о топоре” и знать ничего не хотят. Третьи постигли даже и то, что углерод – враг нержавеющей стали, но не могут понять благотворности олимпиад и фейерверков для народного хозяйства (это последнее обстоятельство даже я не вполне понимаю и потому предпочитаю верить…). “Для измерения вашей глупости в природе не существует числа” – говорил вольноопределяющийся Марек конвоировавшему его капралу – и точно, сейчас сталкиваешься с глупостью всё чаще настолько бесконечной, что сплошь и рядом вздыхаешь: “Как жаль, что где-нибудь в начальной школе, между аксиоматикой теории множеств и групповыми свойствами векторов, не проходят теорию трансфинитных чисел, введённых Вейерштрассом специально для того, чтобы знать, которая из двух бесконечностей больше”. К сожалению, мои понятия о трансфинитных числах слабы, и я не могу количественно охарактеризовать всю глупость Марка Щеглова – а ведь он, несомненно, почитался свободомыслящим, и, вероятно, состоял на подозрении в этом качестве. А между тем он никакой не вольнодумец, а просто невинный идиот, неспособный понять, что раз уж взялся рукоплескать вмешательству партии в дела искусства, то надо рукоплескать и последствиям этого вмешательства, выражающимся в закрытии одних произведений и полном истреблении других. Никакой он не критик, а просто человек, по природе своей неспособный думать, – многие хоть и думают, но всё-таки ничего понять не могут, – и потому он – самый подходящий кандидат на должность литературного критика.

Когда я читал статьи различных авторов о “Катерине Измайловой” – а я прочёл их почти все – то я никак не мог понять, что же общее для всех этих сочинений (а что-то общее чувствовалось явно), и что же они все вместе мне напоминают. Но как я ни старался это сообразить, ничего не получалось до тех пор, пока я не прочёл до конца последнюю строчку последней страницы последней статьи. И тут я понял сразу: общее, что объединяет самые различные высказывания об опере, есть тон речи; я понял, что тон этот есть тон кулинарный или, иначе говоря, обеденный; я понял, наконец, что именно обеденность этого тона и есть то, что так сладко щекотало мой желудок, как только я приступал к статьям о “Катерине Измайловой” – точно как щекочет его свежевыжатый апельсиновый сок после плотного обеда (я-то сам не пробовал, но от верных людей имею верные сведения); я понял и то, что упомянутое выше блинное мировоззрение есть только малая часть более общего обеденного мироззрения… Я вспомнил:

“Мы обыкновенно философствуем для препровождения времени, иногда для пищеварения, и большею частью о предметах, до которых нам дела нет и которых мы никаким образом изменить не в состоянии, да и не намерены” [Н.А.Добролюбов “Черты для характеристики русского простонародья”].

Вот, например, толки, которые ходили “в народе” накануне премьеры восьмой симфонии Шостаковича: “Первая часть – медленная, затем три марша, из них один траурный, вместо финала – пастораль” [5, с. 69]. Музыка этой речи навевает мне почему-то совсем другие слова: “Помилуйте? что же это? на первое – арбуз, потом – три бифштекса, из них один с кровью, вместо пирожного – фаршированный перец?!”

А вот слова самого Л.Данилевича:

“Музыка третьей части тринадцатой симфонии глубока и поэтична. Но, говоря о трудовом подвиге русских женщин, композитор настолько сгустил мрачные краски, что тема страдания заслоняет тему подвига. Порой начинает казаться, будто речь идёт о горькой доле женщин старой Руси. Вот почему нельзя вполне согласиться с музыкальной концепцией третьей части симфонии” [5, с. 98].

Клянусь, вы угадали мою мысль! именно! именно: тема солёных огурцов заслоняет в этом винегрете тему варёной картошки. Порой начинает казаться, что это закусь для пьянчуг в подворотне. Поэтому… и т.д. Всего подлее в таких речах – отсутствие самых элементарных знаний, необходимых писателю, хотя бы о романе Ефремова “Час Быка”:

“Благодаря этой самоотверженности, терпению и доброте женщин распускались пышные цветы зла из робких бутонов первоначальной несдержанности и безволия. Более того, терпение и кротость женщин помогали мужчинам сносить тиранию и несправедливость общественного устройства. Унижаясь и холуйствуя перед вышестоящими, они потом вымещали свой позор на своей семье. Самые деспотические режимы существовали подолгу там, где женщины были наиболее угнетены и безответны […] Везде, где женщины были превращены в рабочую скотину, воспитанные ими дети оказывались невежественными и отсталыми дикарями”.

Конечно, Л.Данилевич в оправдание своё может возразить, что слова эти были опубликованы через семь лет после его слов – но кто же, спрашивается, помешал ему произнести их самому раньше? Разве тринадцатая симфония – неподходящий материал для этого?

Дальше – больше. Открываем страницу 126 указанной книги [5] и читаем:

“Статья 1936 года, надолго похоронившая оперу, оборвала работу Шостаковича в оперном жанре. А ведь эта работа, если б она продолжалась, могла привести его к новым достижениям, которые обогатили бы советское искусство!”

– в самом деле: если бы не срубили своевременно эту вербу, какие замечательные груши на ней бы выросли!

На той же стр.126:

“4-я, 5-я, 6-я симфонии написаны в тридцатые годы. То был период крупных успехов социалистического строительства. Возникает вопрос: почему именно а это время появились столь трагедийные по своему духу произведения?”

– “Народ любит хорошие бифштексы. Зачем народу груши, да ещё выросшие на вербе?”

Другая статья:

“Конечная художественная цель Шостаковича – выявить внутреннюю неполноценность образов зла – близка эстетике обличительного искусства Маяковского” [7, с. 46].

Оно точно: “Конечная художественная цель кулинара – выявить внутреннюю неполноценность мяса и масла – близка эстетике обличительной школы французской кулинарии”. Выявить внутреннюю неполноценность образов зла – это, в переводе на общепонятный язык, значит доказать, что порок гнусен, а добродетель – в сравнении с ним – всё-таки лучше. Если Маяковский, не быв вполне уверен в недобродетельности порока и непорочности добродетели, пришёл к осознанию этого факта, то нам до этого никакого дела нет. Ну, сомневался человек в том, воистину ли зло плохо, ну, и убедился в этом – да нам то что! мы ведь не сомневаемся; нас ведь интересует не обличение зла, а его диалектика!

Кресчендо: “Введена тема душевных мук преступницы, осознание ею тяжести вины” [9, с. 24] – “Осознав внутреннюю неполноценность созданного им винегрета, повар ввёл в него тему свежего лука.”

“Опера “Катерина Измайлова” – высокая философская трагедия о прошлом [?], приговор советского композитора ‘проклятому прошлому’ [??]” [9, с. 26].

Должен сознаться, что я никогда не ел и не видел артишоков – даже на картинке. Знаю только, что они колючие. Одни мои знакомые уверяли меня, что это рыба, наподобие морского ежа (”Ерша?” – переспросил я. – “Нет, ежа!”); другие объясняли, что это колючий арбуз, вроде каштана. И вот нашёлся повар, который познакомил нас с артишоками, произнеся своим блюдом приговор этому проклятому продукту, который невозможно съесть, не ободравши рта!

Но начнём всё по порядку. Вот статья Ю.Корева [1] – рецензия на постановку 1980 г. в Большом театре. Одну выписку из неё я уже приводил, где повествовалось, что Катерина, фальшиво голося по Борису Тимофеевичу, становится-де первой хищницей в доме Измайловых. Конечно, не очень часто бывает, чтобы мясо вола по мере обработки превращалось в мясо медведя, но всё же бывает; только открыл этот процесс вовсе не Ю.Корев, а пожелавший остаться неизвестным автор гениальной статьи “Сумбур вместо музыки”:

“Хищница-купчиха, дорвавшаяся путём убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то ‘жертвы’ буржуазного [?] общества”

То ще було б не диво,

Коли б він їв м’ясиво,

А то він сіно їв…

– рассуждают о поступках Вола люди, подобные названным выше, и приходят, понятно, к обвинению:

Поніже віл признався попелястий,

Що їв він сіно, сіль, овес

і всякі інші сласті,

то, и т.д. – вывод ясен. Я совершенно согласен, что нехорошо готовить воловье мясо – Вола, дошедшего до своей упитанности посредством убийства мирных растений, – нехорошо его готовить так, что можно принять его за мясо медведя, который никому никогда никаких обид не причинил, Повторяю – я совершенно с этим согласен, уже по тому одному, что не сообразно с моими твёрдыми принципами не соглашаться со всем, что ни пишется в газете “Правда”. Одно только замечание: писать можно что угодно и о чём угодно, но надо же по крайней мере иметь некоторое понятие хотя о том, к какой области знаний относится предмет, о котором пишешь. Всякий имеет право рассуждать о яичнице, но надо же иметь хотя бы некоторое понятие о том, чем глазунья отличается от болтухи, а болтуха – от омлета, что такое прямая и обратная яичница, и т.д. Отсюда и возникают такие казусы, как буржуазность общества “Катерины Измайловой” – именно от отсутствия даже намёка на такое понимание. Ведь чтобы приготовить хоть какую яичницу, надо сначала поставить сковородку на огонь, а только потом разбивать яйца. Нарушение этой последовательности действий чревато ухудшением свойств яичницы и даже смешиванием её с грязью.

“Пассакалия – это словно вырастающий из недр океана гордый пик человечности, отгородивший мыслимое добро [?] от реального зла” [1]

– “Подобно гордому пику возвышалась из недр борща говяжья лопатка…” Что значит мыслимое добро? кем мыслимое? на какой предмет? для кого добро? неужели этические категории зарождаются в голове, развиваются в голове и погибают в голове же?

“Выдерживают ли герои оперы, точнее, её персонажи (в известном смысле здесь нет героев!) исполинскую нагрузку ‘трагедийности’, которую, в конечном счёте, именно они должны пережить и передать в своих судьбах?” [1]

– “Ну, сомневаюсь, что свинья сама должна передать в своём мясе те радостные чувства, которые испытываем мы при виде отбивных…” И притом, как это так – нет героев? герои везде есть, надо только их, паразитов, выявить и взять на учёт:

“Всякий город и даже всякая малая весь своих доблестью сияющих и от начальства поставленных Ахиллов имеет и не иметь не может” [М.Е.Салтыков “История одного города”].

“Я ощущаю некоторую несоизмеримость ‘выразительных возможностей’ фабульного материала с теми социальными обобщениями, которые этот материал избран передать” [1]

– “И я ощущаю некоторую несоизмеримость вкусовых качеств выбранного вами сорта картошки с теми кулинарными идеями, которые…”

“Принцип двух интонационно-эстетических сфер – первая для судебно-бытовой [?] драмы (ибо при небывалом реалистическом многообразии индивидуальных характеристик они в целом составляют один большой ‘лагерь’), вторая – для сверхтемы [?] ‘кто виноват?’ – принцип ‘двух опер’ отчетливо осознавался Шостаковичем” [1]

– “Во-первых, принцип двух супов отчётливо осознавался поваром – одни ощущения порождает растительная часть супа, другие – сверхтема мясного бульона; во-вторых, варёные и копчёные колбасы, при всём многообразии своих вкусовых характеристик – всё же не более чем колбасы, и в этом качестве не могут не составлять единого лагеря; в-третьих…”

“В Сергее есть сила, молодцеватость – черты, скажем так, не самые обиходные в его среде; но, конечно, суть его – ‘опошлённое лирическое чувство’ (Г.Орджоникидзе), доведённое до типично цинического отношения ко всему окружающему, и глубоко запрятанная истеричность в сочетании со злобностью” [1];

молодцеватость Сергея нами прослежена, и о ней более говорить нечего; остальные ингредиенты этого винегрета вполне удовлетворительны.

“Задрипанный мужичонка – безнадёжно опустившийся человечек, который вдруг, сразу, внезапно до необыкновенности возвысился в собственных глазах и во мнении окружающих. Благодаря чему совершилась такая перемена? – Благодаря доносу. Да, он, задрипанный, сразу стал лицом значительным, вершителем судеб! Не кто-нибудь, а он, презренный пьянчужка и бродяжка (кстати, дальний-дальний, но всё же родственник Гришки Кутерьмы, только без его комплекса [?] раскаяния и покаяния), ведёт за собой целый отряд полицейских… Ай да задрипанный мужичонка! Ну как же ему не прийти в восторг от самого себя! И не ощутить ‘восторг доноса’ (Б.Покровский)…” [1]

– “Разумеется, из камбалы можно было бы и более изысканное блюдо приготовить, чем это, но всё равно – мы видим перед собой высшее достижение его как повара”.

“Столь сильное укрупнение роли ‘задрипанности’ делает её явлением как бы вневременным, отнюдь не ограниченным действием данного спектакля” [1]

– “Столь сильное укрупнение роли камбалы в рыбном ассорти…”

“Бесконечные запреты и изгороди вокруг каждого движения живой человеческой души – таков мир, в котором живут все участники трагедии. Мир, который калечит нравственно не только Катерину, но и всех остальных”

– в том числе и А.Богданову, автора этих строк, поскольку далее она пишет:

“В сцене у погреба непонятен смысл появления и общей пантомимы целой толпы задрипанных мужичонок, выскакивающих вдруг из погреба” [2]

– а я вот хоть и не ел ни разу рыбного ассорти, но понял сразу… Достаточно прочитать в “Истории одного города” картину глуповского междоусобия, чтобы понять, в чём прелесть этого блюда.

“Образ слабого, безвольного купеческого сынка, каким Зиновий Борисович обрисован в опере, отсутствует. Мы видим перед собой этакого ухаря-купца, развязного и самоуверенного” [3]

– “Нельзя не согласиться, что свежемороженые персики неуместны в винегрете, но разве это главное? Разве нельзя себе представить какой-нибудь сверхвинегрет, в котором и мороженым фруктам найдётся место? Перестанет ли от этого винегрет быть винегретом?…”

“Я видел многие постановки ‘Катерины Измайловой’ и никогда во время музыкальных антрактов зрители не разговаривали между собой, не шумели. Властная сила музыки подчиняла их себе” [3]

– При всём моём уважении к Юрию Левитину – я до сих пор помню славную фанфару из его музыки к кинофильму Ю.Озерова “Освобождение”, равно как и залихватскую оркестровку марша на темы “Песни о Днепре” М.Фрадкина – я должен его разочаровать. Разговаривают зрители во время антрактов. Он не видел, а я не только видел, но даже сам во время оных разговаривал. Вот когда цыплёнка табака на стол подают, так точно что все разговоры стихают – властная сила цыплёнка подчиняет их себе. А надеяться, что музыка – особенно музыка Шостаковича – может быть усвоена так же, как и цыплёнок табака – при посредстве одного желудка, без активного напряжения воли и сознания – по малой мере легкомысленно. Даже странно слышать от столь тонкого ценителя кулинарных красот такое непонимание объективных законов желудочной впечатлительности.

Д.Кабалевский:

“Сочетаются водевильно-опереточная сцена в полицейском участке с глубочайшей трагедией финала…” [4, с. 91]

– “Помилуйте, какой же это комплексный обед? Сначала жареные рябчики, потом ананасы…”

Далее об опере рассуждает М.Сабинина:

“Если ‘Воццек’, не лишённый своеобразной разоблачительной тенденции пессимистического страдательного гуманизма, в конечном счёте внушает мысль о трагической безысходности существования, об извечности насилия и зла, то ‘Леди Макбет’ вершит суровый суд над исторически вполне конкретными носителями зла, над мерзостями мира, сломленного и отошедшего в прошлое” [4, с. 136; запятые – на совести автора].

– “Если гнилая капуста с водой даёт нам понятие о пище настоящего и недалёкого будущего, то образ ананасов с рябчиками вершит суровый суд над мерзостями пищи, окончательно ушедшей в прошлое…” Из обвинительного акта: “Иван Иванович Довгочхун – обвиняется в том, что он послужил прототипом для образов оперы ‘Катерина Измайлова’… Иван Никифорович Перерепенко – обвиняется в том, что глядя на него, можно подумать, будто зло и насилие извечны…”

“Катерина Измайлова лишь потенциально является положительной героиней. Такой она приходит в оперу. Основной конфликт произведения – между нею и средой [?] – протекает как процесс постепенного обесчеловечивания, искажения, фатального раздвоения личности героини. Мятежный протест Катерины, её борьба за свободу и любовь принимают уродливые, отталкивающие формы и приводят к неизбежной катастрофе” [4, с. 138].

– “Ты только потенциально съедобна, – говорил один мой знакомый повар какой-то недогадливой рыбе, не желавшей добровольно лезть в уху, – смотри у меня! Если будешь вести себя плохо, то не только в ‘положительные’ не попадёшь, но и подвергнешься каре по все строгости законов!”

“Невежественный, бессвязно лепечущий с перепугу учитель, пойманный полицейским в качестве нигилиста” [4, с. 143].

“Вводят местного нигилиста. Скучающие полицейские приветствуют такую ‘крупную’ добычу восторженными криками. Автор относится к этому персонажу явно иронически: только тупицы-полицейские могут видеть смутьяна в жалком [?] трусливом [?] безобидном учителе. В оркестре разбросано множество сатирических штрихов. Как комичны, например, ‘завывания’ скрипок, когда учитель рассказывает о своих опытах над лягушками” [9, с. 72].

Я не стану переадресовывать брань в адрес учителя сочинителям этих строк – у всякого свои понятия о храбрости. Легко быть храбрым, например, Александру Матросову – во-первых, у него всё-таки не палка, а автомат в руках, во-вторых, если пулемёты впереди, пулемёты сзади и пулемёты с боков – тут самая обстановка располагает к храбрости: либо совершай подвиги, либо полевой суд и к стенке… Гораздо труднее быть храбрым тогда, когда это по регламентам не полагается – например, за обедом перебить тост или единолично проголосовать “против” ста пятидесяти “за”. Тут храбрость требуется не мундирная (которая собственно и известна нам под этим именем), а естественная, питаемая убеждениями…

“Борис Тимофеевич – первый и главный антагонист Катерины, именно он провоцирует её на бунт, на преступление…” [4, с. 145]

– “Если бы мясо, выданное команде броненосца ‘Потёмкин’, не было червивым, то никакого бунта бы не было. И если бы бездарные царские генералы были менее бездарными и проливали кровь русских солдат более осмысленно и целесообразно, то не только революции бы не было, но и Порт-Артур оставался бы нашим…”

“Введение откровенной, оголённой сатиры… даёт поворот, не подготовленный драматургией предшествовавших картин (в дальнейшем эта линия тоже не получает развития)” [4, с. 152]

– “Введение оголённой темы дичи даёт поворот, не подготовленный драматургией обеда. Обед должен быть красивым и величавым, а если уж не красивым и величавым, то по крайней мере стройным, соразмерным и логически оправданным…”

Так кто же проявляет невежество? кто бессвязно лепечет? кто взялся рассуждать о “Катерина Измайловой”, не прочитавши даже хрестоматийного автокомментария Салтыкова к “Помпадурам и помпадуршам” – высказывания, ставшего основой современного понимания реализма (не социалистического, а настоящего)?!

“Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнёт меня в преувеличении. Помилуйте! – скажет он, – разве мы не достаточно знаем Фёдора Павлыча Кротикова? Никто, конечно, не станет отрицать, что это – малый забавный, а отчасти даже и волшебный, но ведь и волшебность имеет свои пределы, которые даже самый беспардонный человек не в силах переступить. Ну, с какой стати Феденька будет отрекаться от сатаны? Не пожелает ли он скорее познакомиться с ним? С какой стати придёт ему в голову возводить девицу Волшебнову в сан Иоанны д’Арк? Зачем ему Иоанна д’Арк? Не поспешит ли он, наоборот, и настоящую-то Иоанну д’Арк, если б таковая попала ему под руку, поскорее произвести в сан девицы Волшебновой?

Как ни вески могут показаться подобные возражения, но я позволяю себе думать, что они не больше как плод недоразумения. Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его; что он называет преувеличением то, что, в сущности, есть только иносказание, что, наконец, гонясь за действительностью обыдённою, осязаемою, он теряет из вида другую, столь же реальную действительность, которая, хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность.

Литературному исследованию подлежат не только поступки, которых человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает. Развяжите ему руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль – и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыдённой жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными, и, напротив, отбросит на задний план то, что на поверхностный взгляд составляет главное определение человека. Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыдённым фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним. Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нём, и испытать, насколько живуче в нём стремление совершать такие поступки, от которых он, в обыдённой жизни, поневоле отказывается. Вы скажете: какое нам дело до того, волею или неволею воздерживается известный субъект от известных действий; для нас достаточно и того, что он не совершает их… Но берегитесь! сегодня он действительно воздерживается, но завтра обстоятельства по-благоприятствуют ему, и он непременно совершит всё, что когда-нибудь лелеяла тайная его мысль. И совершит с тем большей беспощадностью, чем больший гнёт сдавливал это думанное и лелеянное.

Я согласен, что в действительности Феденька многого не делал и не говорил из того, что я заставил его делать и говорить, но я утверждаю, что он несомненно всё это думал и, следовательно, сделал бы или сказал бы, если б умел или смел. Этого для меня вполне достаточно, чтоб признать за моим рассказом полную реальность, совершенно чуждую всякой фантастичности.

Многое потому только кажется нам преувеличением, что мы без должного внимания относимся к тому, что делается вокруг нас. Действительность слишком примелькалась нам, да мы и сами как-то отвыкли отдавать себе отчёт даже в тех наблюдениях, которые мы несомненно делаем. Поэтому, когда литература называет вещи не совсем теми именами, с которыми мы привыкли встречаться в обыдённой жизни, нам думается уже, что это небывальщина.

Но на самом деле небывальщина гораздо чаще встречается в действительности, нежели в литературе. Литературе слишком присуще чувство меры и приличия, чтоб она могла взять на себя задачу с точностью воспроизвести карикатуру действительности. Напрасно усиливалась бы она опошлять и искажать действительность – в последней всегда останется нечто, перед чем отступит самая смелая способность к искажениям. Исказители! карикатуристы! возглашают близорукие люди. Но пускай же они укажут пределы глупого и пошлого, до которых не доходила бы действительность, пусть хоть раз в жизни сумеют понять и оценить то, что на каждом шагу слышит их ухо и видит их взор!

Если б я рассказал жизнь Феденьки в форме обнажённой летописи выдающихся фактов его деятельности, я думаю, что читатель был бы более вправе упрекнуть меня в искажении, хотя бы в моём рассказе не было на горчичное зерно вымысла. Нет ничего несогласнее с истиной, как истина в том смысле, в каком её понимает большинство людей. Ежели судить по рассказам летописцев, передающих только голые факты, то Феденьку пришлось бы, пожалуй, назвать злодеем. Такова истина большинства. Но это уже по тому одному неправда, что если б Феденька был заправский злодей, то обывателю Навозного невозможно было бы существовать. Сверх того: злодей имеет систему, а у Феденьки находится в распоряжении лишь яичница; злодей не выступает на арену, не подготовившись заранее, не просондировав те места, где удобнее класть отраву, Феденька же не только ни к чему не подготовлен, но имеет все свойства молоденького жеребчика, вырвавшегося на волю из стойла.

Он гогочет и роет землю, сам не зная зачем. Поэтому, присматриваясь к нему, я убеждаюсь, что главное его качество есть простодушие, усугублённое неразвитостью, и что вследствие этого голова его полна бредней, которые, смотря по обстоятельствам, принимают благоприятный или неблагоприятный для обывателя характер. Многие из этих бредней до того фантастичны, что он сам старается скрыть их. но я ловлю его на полуслове, я пользуюсь всяким тёмным намёком, всяким минутным излиянием, и с помощью ряда усилий вступаю твёрдой ногой в храмину той другой, не обыдённой, а скрытой действительности, которая одна и представляет верное мерило для всесторонней оценки человека. Не знаю в какой степени усилия мои увенчаются успехом, но убеждён, что приём мой, во всяком случае, должен быть признан правильным.

Говорят о карикатуре и преувеличениях, но нужно только осмотреться кругом, чтобы обвинение это упало само собою.

Чего стоит борьба с привидениями, на которую так легко решается даже простодушнейший из помпадуров?

Чего стоит мысль, что обыватель есть не что иное, как административный объект, все притязания которого могут быть разом рассечены тремя словами: не твоё дело? Это ли не карикатура?

Но кто же пишет эту карикатуру? не сама ли действительность? не она ли на каждом шагу обличает самоё себя в преувеличениях?

‘Из Егорьевска пишут’… ‘из Белебея пишут’… ‘из Пронска пишут’… умейте же, наконец, читать, господа!

Возьмите для себя исходным пунктом хоть известие: ‘Из Пронска пишут: вчера наш помпадур, будучи на охоте, устроенной, в честь его, одним их подгородных землевладельцев, переломил пастуху ребро…’ и идите дальше. Ежели сегодня оказывается возможным и безнаказанным такое-то очевидно волшебное действие, то спросите себя, какие размеры примет это волшебство завтра? Не останавливайтесь на настоящей минуте, но прозревайте в будущее. Тогда вы получите целую картину волшебств, которых, быть может, ещё нет в действительности, но которые несомненно придут…

Как бы то ни было, но повторяю: карикатуры нет… кроме той, которую представляет сама действительность” [М.Е.Салтыков “Помпадуры и помпадурши” – “Помпадур борьбы, или проказы будущего”].

 

“Однако порой сатира подменяется озорством, коллекционированием забавных фокусов и трюков. Такова буффонная сцена в полицейском участке, напоминающая оперетту или даже цирк. Первобытно дикие городовые исполняют вальс, сопровождаемый лёгкими пассажами флейты. Таковы и два симфонических антракта; один из них предшествует сцене в полицейском участке, другой следует за ней” [5, с. 124]

– “Вот я каков! и никто мне не указ! захочу – и назову слона, целиком зажаренного в сметане, живой канарейкой – и никто не заметит! или подам гостям шампанское в кубках, сделанных из поставленных торчком восьмиосных железнодорожных цистерн – в каждой по сто двадцать тонн игристого вина! – и скажу, что это просто забавный фокус или трюк!” Человека, не пожелавшего добровольно отсидеть два года в тюрьме, сажают туда принудительно на двадцать лет – это озорство? мать, собравшую колоски для умирающего от голода ребёнка, сажают на полтора года – это, конечно, не более как забавный фокус? учёного, не угодившего начальству, ставят к стенке – это, разумеется, цирк? Имейте совесть, господа! если вам не грозят расстрелом, не держат в тюрьме и не кормят блокадными пайками – то это ещё не основание издеваться над жертвами подобных трагических обстоятельств!! То, что вам с высоты вашего благополучия представляется трюком, опереттой, цирком, в действительности есть ломка благополучий, судеб и жизней тысяч и тысяч людей – им, поверьте, мало утешения от того, что погибают они в цирковой трагедии, а не в настоящей! Стало быть, поля, засеянные костями и политые кровью людей, погибших неизвестно за что – это буффонада? миллионы людей, заплативших жизнью за попытки проложить для жизни новое русло – это настенное украшение? вся кровавая история России – только предмет для занесения в каталог курьёзов? Имейте же совесть, господа!

Что же касается сходства с опереттой, цирком или футболом, то здесь, как объясняет Салтыков, есть два момента: во-первых, цирк может выйти в результате авторского произвола; во-вторых, образ цирка (не цирк, а образ его) может выступить как обобщение известного строя жизни: что же делать, если в рассматриваемый период порядка не было, а был один футбол? В балете Хачатуряна “Спартак” есть сцена в цирке – однако это балет, а не цирк, потому что обстоятельства римской жизни первого века до нашей эры были таковы, что без изображения цирка обойтись невозможно. Цирк имеет место не в седьмой картине оперы, а в головах невежественных критиков, не понимающих того, что они видят. Так что Л.Данилевича можно упрекать не в обеденности его философии, а только в кулинарном легкомыслии, проявившемся, в частности, в оценке гастрономических свойств оперы.

Он, впрочем, и сам в этом простодушно призаётся:

“Трудно иногда бывает верно оценить юношеское сочинение большого художника, не зная заранее пути развития его творчества” [5, с. 55]

– это, точно, что трудно! кто же мог предвидеть, что сам генерал Сидор Карпович Дворников признает его великим художником? Все думали, что генералу будет приятно услышать порицание этой музыки, а он вдруг не только перестал поощрять порицание, но даже стал требовать дифирамбов. “Якби знав, де впаду, соломки підстелив би” – говорит критик-паразит, а Сидор Карпович его наставляет: “На чиєму возі їдеш, того й пісню співай!”

“В последнем акте личная драма Катерины входит в ‘большой круг’, становясь частицей трагедии народной, здесь [? только здесь?] обозначаются её социальные корни” [4, с. 157].

“Последнее действие – единственное [?] место в опере, где показаны народные массы. В хоровых эпизодах из предыдущих картин Шостакович изображал не народ, а дворню Измайловых, полицейских и купцов…” [5, с. 123]

– “Оно и понятно: до самого конца обеда мы так и не увидели пищи как таковой: видели всё пищу мясную, рыбную, овощную…”

”Вплоть до финала оперы народ Шостаковичем не показан. Дегенеративные слуги Измайловых, гости и полицейские менее всего могут претендовать на эту роль” [7, с. 47]

– “Ну куда ты, сиволапый, прёшь? разве здесь тебе место? здесь для народа место приготовлено! а у вас справки есть, что вы народ? нет? пошли вон, дураки!”

Невежество людей, пишущих о “Катерине Измайловой”, достигающее размеров, невероятных даже в наш век всеобщей грамотности, вынуждает меня снова напомнить не менее знаменитый автокомментарий Салтыкова к “Истории одного города” на сей раз. Речь идёт о его письме в редакцию журнала “Вестник Европы”, которое ныне всегда публикуется вместе с “Историей…”, но которое тем не менее остается неизвестным людям, видящим в истории оперетту:

“Критике, намеревающейся выказать несостоятельность автора на почве миросозерцания, всё-таки не лишне знать, в чём это миросозерцание заключается. Прежде всего, г.рецензент совершенно неправильно приписывает мне намерение написать ‘историческую сатиру’. Не ‘историческую’, а совершенно обыкновенную сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают её не вполне удобною. Черты эти суть: благодушие, доведённое до рыхлости, ширина размаха, выражающаяся с одной стороны в непрерывном мордобитии, с другой – в стрельбе из пушек по воробьям, легкомыслие, доведённое до способности не краснея лгать самым бессовестным образом. В практическом применении эти свойства производят результаты, по моему мнению, весьма дурные, а именно: необеспеченность жизни, произвол, непредусмотрительность, недостаток веры в будущее и т.п… Явления эти существовали не только в 18 веке, но существуют и теперь, и вот единственная причина, по которой я нашёл возможным привлечь 18 век. Если б этого не было, если б господство упомянутых выше явлений окончилось с 18 веком, то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром уже отжившим […]

Рецензенту не нравится, что я заставляю глуповцев слишком пассивно переносить лежащий на них гнёт […] Для меня важны не подробности, а общие результаты; общий же результат, по моему мнению, заключается в пассивности, и я буду держаться этого мнения, пока г. рецензент не докажет мне противного […] Недоразумение относительно глумления над народом, как кажется, происходит от того, что рецензент мой не отличает народа исторического, то есть действующего на поприще истории, от народа, как воплотителя идеи демократизма. Первый оценивается и приобретает сочувствие по мере дел своих. Если он производит Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых, то о сочувствии не может быть речи; если он выказывает стремление выйти из состояния бессознательности, тогда сочувствие к нему является вполне законным, но мера этого сочувствия всё-таки обусловливается мерою усилий, делаемых народом на пути к сознательности. Что же касается до ‘народа’ в смысле второго определения, то этому народу нельзя не сочувствовать уже по тому одному, что в нём заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности.”

О каком же народе идет речь в “Истории одного города”? О каком “народе” безнуждно скорбят первобытно дикие – не читавшие даже Салтыкова – критики “Катерины Измайловой”? Чем они отличаются от пошехонцев, заблудившихся в трёх соснах? Или от пошехонцев, пришедших на базар купить овощи и не сумевших сообразить, что идея овощей есть родовая по отношению к идеям картошки, капусты и лука?

“Прошлое отечества выносится на суд современности” [7, с. 39] – заявляет Гиви Орджоникидзе, а Н.Шумская похваливает Шостаковича за “умение видеть прошлое глазами своего общества и своего времени” [8, с. 104] – и что же он там увидел? По мнению Н.Шумской, он увидел там, с одной стороны:

“Порочны не отдельные люди: порочен весь жизненный уклад, – таков конечный вывод композитора […] Катерина […] становится преступницей только оттого, что условия её жизни уродливы и противоестественны. Она – жертва среды, её трагедия – трагедия социальная […] Примечательно интонационное родство музыкальных образов Бориса Тимофеевича и Сергея, обнаруживающее сходство их натур. Оба они – ‘одного поля ягоды’, по сути своей опасные, ‘тёмные’ люди; различны только обстоятельства, в которые их поставила жизнь” [8, с. 109, 111, 118].

Это всё с одной стороны – хоть и не ново после Добролюбова, но по крайней мере не чересчур пошло. А с другой…

“Одной из главных психологических проблем становится ‘преступление и наказание’ [?]. Композитор убеждает в том, что счастье невозможно купить ценой преступления, ибо неизбежно нравственное возмездие […] Острый, колючий мотив антракта к восьмой картине сродни музыкальной характеристике Бориса Тимофеевича, – так автор подчёркивает, что возмездие настигает Катерину сразу за все её преступления” [8, с. 108, 115].

– “Помилуйте! подсолнечное масло в винегрете вовсе не заключает в себе намёка на неблагополучие нашего отечества, – мол, оливкового масла нет, – а просто является необходимой составной частью блюда. Вкусовые свойства подсолнечного и оливкового масел различны, что и определяет различное их применение…”

“Непосредственность реакции на жизненные впечатления не должна переходить в преобладание биологических моментов” [5, с. 37]

– рассуждал в 1935 году “композитор” М.Черёмухин – и я, вместе е ним. решительно отказываюсь есть мясо, в котором моменты сырости преобладают над моментами варёности. Но позвольте, уважаемый, спросить уже вас: где же ваша “Катерина Измайлова”? Полностью готовая к употреблению? Распоряжаться – что должно, чего не должно быть – вы мастер, но от таких мастеров у нас отбою нет, заборов не хватает подпирать, а сами на что вы пригодны? Распоряжаться в крайнем случае и я могу, вы бы лучше в своей профессии преуспели…

“К образу Катерины добавлены некоторые облагораживающие её черты. Так, например, в опере Катерина заступается за Аксинью, ставшую жертвой дикой потехи дворовых слуг. Более того, в ответ на циничную реплику Сергея она убеждённо говорит о многотрудном подвиге униженных и оскорбленных женщин” [5, с. 117].

Да зачем же они совершали подвиги, если они были унижены и оскорблены? Зачем – уж если они были способны на подвиг – позволяли своим “унизителям и оскорбителям” унижать и оскорблять себя? Или, если они не могли поставить этих “унизителен” на место, то как они могли совершить подвиг? и какого тот подвиг был сорта? разве переносить безропотно унижения и оскорбления – не подвиг? разве за это не награждают у нас орденами? – Зря спрашиваете! “Я не я, лошадь не моя, – я не извозчик” – отвечает Л.Данилевич, после чего продолжает:

“Музыка монолога в третьей картине передаёт бессильный порыв – хотелось бы улететь, да крыльев нет! Духовный облик Измайловой облагорожен. Купчиха уступает место простой, страдающей женщине. Образ героини оперы приобретает трагические очертания” [5, с. 119]

– а винегрет приобретает сходство с швейцарским сыром… ”А ведь сыр, почтеннейший, когда хорош? Когда после одного обеда наводишь другой – вот где его настоящее значение. Он, что добрый квартирмистр, говорит: ‘добро пожаловать, господа, есть ещё место!” [Н.В.Гоголь “Игроки”]

“Пройдя через позор и унижение, узнав плети палача, лишившись всего, кроме тлеющей в ней жизни, Катерина вновь заслужила право на сочувствие” [5, с. 121].

– Молоко, пройдя через стадии квашения, осаждения, варения, грибкового созревания, копчения – становится сыром и вновь заслуживает право на кулинарное уважение. Зато теперь известен рецепт, как стать народом, и путь в рай открыт для каждого: надо пройти позор и унижение и получить об этом справку; надо узнать плети палача и получить об этом справку; надо лишиться всего (это нам нипочём – у нас и так ничего нет) и получить об этом справку… Вот тогда можно начинать жить и поживать, строить наш новый мир…

“Является ли Катерина Измайлова жертвой ‘тёмного царства’? В известной мере, да! ‘Тёмное царство’ не только мучило её и угнетало; оно толкнуло Катерину на путь преступлений. Вместе с тем Катерина сама была представительницей страшного мира, где господствует зло [?], стяжательство…”

Наша критика, характеризуя героиню оперы как сугубо отрицательный персонаж, особенно подчёркивала то обстоятельство, что Измайлова убивает свёкра, а потом и мужа. Между тем, суть дела не в этом. Гамлет совершает больше убийств, чем Клавдий, однако никто этого не замечает и не ставит ему в вину. Важно выяснить, какие соображения руководят Катериной Измайловой – может быть, они в какой-то степени оправдывают её преступления? Но ведь если бы ‘задрипанный мужичонка’ не обнаружил случайно труп Зиновия Борисовича, жизнь Катерины Львовны – ‘хозяйки’, купчихи – в дальнейшем ничем не отличалась бы от паразитического существования тех, на кого она подняла руку.

Вопреки авторским высказываниям, опера ‘Катерина Измайлова’ повествует не о ‘луче света в тёмном царстве’, а о том, как это царство духовно искалечило молодую, во многом очень привлекательную женщину.

Дворня переняла у своих хозяев их худшие качества – каков поп, таков и приход. Правда, композитор попытался выразить ‘критическое отношение’ слуг к своим господам [??], но не достиг успеха. Имеется в виду, во-первых, небольшой хор из первой картины (”Зачем же ты уезжаешь, хозяин”). Сцена эта очень неестественна [?]. Слуги издеваются [??] над Борисом Тимофеевичем, хотя знают, что он всё слышит и может насмерть запороть насмешников. Музыка хора, написанного в ритме быстрого вальса, мало выразительна. Другой эпизод – закулисный хор приказчиков в сцене смерти старика Измайлова… И здесь музыка – не говоря уже о тексте! – не обладает яркими достоинствами. Мелодия, пародирующая [?] стиль русской песни, сочетается с несколько искусственной, ‘марионеточной’ орнаментикой ” [5, с. 122 – 124].

Но и это словесное рагу – ещё далеко не гордый пик идиотизма, вздымающийся “из недр океана” благонамеренной глупости. Вот, например, В.Бобровский открыл, что в опере

“внешнее содержание, особенно к концу оперы, отходит на второй план, становится чем-то фоновым. На поверхность выступают глубокие переживания человека” [6, с. 46].

– “К концу варки бульона кости, его образующие, опускаются на дно, на поверхность же выступает навар”. Он же открыл, что композиция оперы подлежит правилам построения сонатной формы. Сомнительно, но если б и подлинно было так? Неужели это самое главное и содержательное, что можно сказать об опере? Стоило тридцать лет молчать о ней, чтобы за это время оформилась мысль о сонатной форме? Не говоря уже о том, что самая эта мысль весьма близко напоминает мысль того гоголевского персонажа, который войну с турком предсказывал!

“Можно ли построить счастье преступным путём, не брезгуя средствами достижения? Известна теория Раскольникова, который преступление рассматривал как своеобразную форму социального протеста против классовой несправедливости” [7, с. 40]

– в самом деле, можно ли, г. Орджоникидзе? как вы полагаете?

“Не следовало бы выпускать из виду, что в среде, окружающей вас, всегда есть известный общий тон, определяющий те границы, в которых вы можете и должны держаться при ваших словах и действиях. Новый человек, являющийся в чужую среду, тотчас поражает странностью, неловкостью, даже неприличием, если он не умеет сразу попасть в тон этой среды. Это происходит, разумеется, оттого, что в каждом кружке людей есть такие общие понятия и интересы, которые предполагаются уже всем известными и о которых потому не говорят. Странно бывает обществу образованных людей, когда в среду их вторгается рассказчик, не умеющий, например, произнести ни одного собственного имени без нарицательного дополнения, и говорящий беспрестанно: город Париж, королевство Пруссия, фельдмаршал Кутузов, гениальный Шекспир, река Дунай, брюссельская газета ‘Ле Норд’ и т.п. Вы знаете, что все его прибавки справедливы, вам нечего сказать против них; но вы чувствуете почему-то, что лучше бы обойтись без них. То же самое бывает и с нравственными понятиями. Вам становится просто неловко и совестно в присутствии человека, с азартом рассуждающего о негуманности людоедства или нечестности клеветы. Одно из двух: или сам рассуждающий находится ещё на той степени нравственного развития, которая допускает возможность рассуждений и споров о подобных предметах, или он вас считает так мало развитыми, что полагает нужным внушить вам истинные понятия о людоедстве и клевете. И то и другое предположения одинаково вызывают вас на кислую гримасу, а в последнем случае вы можете даже обидеться и сказать нравоучителю: ‘Милостивый государь! объясните мне, чем я подал вам повод трактовать меня таким образом?” [Н.А.Добролюбов “Письмо из провинции”]

Чем же провинился наш народ, что Гиви Орджоникидзе вынужден – печатно и не краснея – разъяснять ему, что преступление гнусно?

“Преступление Катерины Измайловой – убийство мужа и свёкра – завершается духовным [?] крахом [??]… Индивидуализм [?] Катерины Измайловой ничтожен [?], ограничен, но природа его столь же хищническая, как и у ‘сверхчеловека’ – героя буржуазной идеологии. Такова одна – важнейшая тема ‘Катерины Измайловой’ [??]. Другая, тоже очень важная [?], связана с изображением судьбы женщины в условиях социального гнёта, патриархального семейного уклада” [7, с. 40].

– Это на обеде тосты делятся на важнейшие и просто важные…

“Стремление и умение видеть в частном случае глубокую закономерность побуждает композитора выйти и за рамки психологической оперы [?] и сатиры нравов [?] – в сферу драмы эпико-социальной” [7, с. 41]

– “Вот, значит, как!, сначала повару навязывается стремление сделать из красной рыбы дичь, а потом его хвалят за то, что он вышел за рамки дичи в сферу истинно-рыбных блюд!”

Ну, и какие же глубокие закономерности усмотрел, по мнению Орджоникидзе, композитор? Как и в винегрете, усмотренном Н.Шумской, здесь, с одной стороны:

“Это не просто подонки общества. Нет, это само общество с его пониманием добра и зла. Оно провоцирует Катерину Измайлову, ставит её перед лицом трудных, неразрешимых задач именно потому, что обладает известной завершённостью, своеобразной логикой и мнимой моралью. Оно подобно закупоренному сосуду. Здесь всё совершается по закону внутреннего взаимодействия […] В лице Катерины испытывается сама человечность, и в такой среде человечность обречена, она должна погибнуть” [7, с. 41].

Это с одной стороны. А с другой…

“Героиня оказывается бессильной перед слепой страстью к проходимцу, от которого за версту разит пошлостью. Изменив собственной натуре, она превращается в хищницу и убийцу […] Совершив преступление, она слилась со средой, которая так её угнетала, стала столь же отталкивающей, как и люди, против которых она прежде [?] восставала [?]” [7, с. 42]

– Видите, ничего не даётся даром: хочешь в рай Л.Данилевича – совершай преступления! Не согрешивший не раскается…

“Развязка: очищение – через страдание […] закат Катерины […] линия [?] очищения завершается в последим монологе […] В пассакалии как будто длится роковое мгновение убийства [?] и вместе с тем слышится приговор отчуждения [??] героине в переломный момент её жизни ” [7, с. 46].

Вся эта ахинея очень напоминает исследование о смерче:

“Ежели спросят тебя, что такое смерч, отвечай: ‘Слово сие русское, в переводе на древнееврейский язык означающее Вифезда’; но, может быть, ты не знаешь что такое Вифезда? – Вифезда, братец, это купель Силоамская! – Ну, а купель Силоамская что? – Ну, братец мой, какой же ты…” [М.Е.Салтыков “За рубежом”]

– но даже и она совершенно меркнет перед грандиозным алларгандо глупости, которое можно видеть в книге С.М.Хентовой “Молодые годы Шостаковича”:

“Сюжет видоизменялся, но главное сохранялось: неодолимость любви [? Бум!], её трагическая сила, покоряющая человека [Бум! бум!]. Зло возникало из самого великого человеческого чувства – любви [Трррр – Бум!] и представало как тёмная сторона страсти [Бумм! бум!], беззащитность человека перед эмоцией [Бум! бум! бум!], жестокость, рождаемая страстью [Бум-бум, друзья! Бум-бум и трах!] “ [10, с. 309].

Ввиду такой массы глупостей и мерзостей следует ли упрекать меня в том, что я в труде своём повторяю некоторые вещи, известные и долее ста лет, но всё ещё не вошедшие в плоть и кровь нашего общества, не ставшие неотъемлемыми элементами нашей жизни? “Вы можете сказать, что это глупость, но я-то видала такую глупость, по сравнению с которой эта покажется толковым словарём” – сказала Белая Королева у Кэррола, – и я теперь предоставляю самим читателям разбирать, какая степень глупости желательна, какая – терпима и какая, наконец, и не желательна, и не терпима.

И погромче нас были витии,

Да не сделали пользы пером.

Дураков не убавим в России,

А на умных тоску наведём…

Н.А.Некрасов “Убогая и нарядная”

Предыдущий раздел | Содержание | Следующий раздел

Понравилась страница? Помогите развитию нашего сайта!

© 1978 – 2018 Н.И.Жарких

Перепечатка статей с сайта приветствуется при условии
ссылки (гиперссылки) на мой сайт

Сайт живет на

Число загрузок : 2106

Модифицировано : 10.09.2017

Если вы заметили ошибку набора
на этой странице, выделите
её мышкой и нажмите Ctrl+Enter.