15. Донос как форма общественного сознания (6-я картина)

Г. П. Когитов-Эргосумов

“Истинно храбрый человек не должен уклоняться от доноса”

М.Е.Салтыков “Несколько полемических предположений”

“Нельзя довериться надежде,
Она ужасно часто врёт:
Он подавал надежды прежде,
Теперь доносы подаёт”

Д.Д.Минаев

Со словом “донос” в нашем сознании связывается что-то очень гнусное и гадкое – что-то вроде маленького человечка, одетого неопределённым образом, хромоногого от полученных ранее побоев и вообще производящего впечатление защемлённого между двумя створками невидимых дверей, который где-то в тёмном углу при свете огрызка свечи строчит (не пишет, а именно строчит) гнусные свои произведения на бесформенных листочках (то есть не на бланках) и за это пользуется заслуженным презрением и даже наказаниями, по пословице “доносчику – первый кнут”, в силу этого смутного представления и воспоминаний о пушкинской “Полтаве” донос воспринимается ныне как нечто давно-прошедшее.

А между тем это не так. Донос – необходимый момент функционирования инферно и исчезнуть может только с его исчезновением. Нас, как всегда, смущают названия и яркие подробности, а не внутреннее содержание, существо явления. Поэтому необходимо восполнить имеющийся в нашей литературе пробел в вопросе “донос и современность” (точнее, никакого недостатка в литературных доносах нет, но это всё практика, а вот теории не хватает…)

Прежде всего, современный донос отнюдь не называется доносом. Он называется анонимкой, телегой, сигналом, заявлением, вопросом (ответом в форме вопроса) и т.д. По виду физического носителя информации современное доносоведение придерживается проверенной веками классификации на устные и письменные. Последние – и это уже новинка нашего просвещённого времени, – подразделяются на келейные и общедоступные, опубликованные в литературе. Вообще можно сказать, что всякое новое техническое средство записи и распространения информации прежде всего использовалось для доносов, и только потом в других отраслях народного хозяйства. Телефон, телеграф, радиосвязь, телевидение, электрофотография и офсетная печать – все эти полезные изобретения обязаны своим распространением прежде всего доносчикам. Так что если они и не изобрели транзистор, то создали общественную потребность в таком изобретении. Формы, как видим, разнообразные, но цель одна – достигнуть такого положения, “чтобы ничего не было” (в древности это называлось “шаром покати”). Правда, должен вам сказать, что в последнее время позиции исконной нашей теории “чтобы ничего не было” начинают расшатываться приверженцами новой, более изысканной и сложной теории “чтобы ничего такого не было”. Вдаваться детальнее в концептуальную сущность обеих теорий, выявлять причины их разногласий и их последствия для обывателей я здесь не намерен; скажу только, что материя это обширная и должна быть учитываема составителями сигналов.

Не имея убеждений, донос легко можно спутать с принципиальностью. Принципиальный человек станет драться за свои убеждения, то есть пойдёт и доложит куда следует… Не знаю, как вам, а мне всякий раз очень стыдно слушать дискуссии, завершающиеся апелляцией к мнению начальства: “Неужели вы думаете, что люди, которые больше нас с вами понимают, не знают, что лучше?” – стыдно именно потому, что такой маневр переводит разговор в плоскость, в которых никаких мнений быть не может, а могут быть только гимны (у нас ведь оспаривать мнения начальства не принято). Приём этот недалёк от знаменитого ябедничества, процветающего ныне в школах (”Дети, кто разбил окно?… Вася, скажи, кто разбил окно?” – “Это Серёжа сделал.” – “Ага…”). Закалившись таким образом в школе, от лет гибкого юношества, человек может потом всю жизнь сообщать начальству своё откровенное мнение относительно формы бород, выражений лиц, интонаций голоса – и умереть в неведении относительно истинного имени своего занятия. Таких чистосердечных людей, лгущих в святой уверенности, что они говорят правду, повторяющих чужие глупости и мерзости так, как будто они были их собственными, пакостящих окружающим “для их же собственной пользы”, доносящих в наивной уверенности, что они просто “говорят всё как есть” – этих откровенных и чистосердечных людей такое множество на святой Руси, что относиться к ним по мере их заслуг совершенно невозможно. Я при встрече с такими людьми говорю себе: “Вот человек, который мог бы сделать громаднейшую пакость и делает вместо неё маленькую или хотя бы умеренную – наверное, он человек хороший…” И точно, он оказывается хорошим – если не хорошим анонимщиком, то хорошим разбирателем анонимок…

Анонимное письмо представляет собой гораздо более высокую степень развития не только идеи и техники доноса, но и самодоносознания (это особая сущность, заменяющая у глуповцев самосознание). Всякий анонимщик знает, что верба волант, а скрипта, соответственно, манент, следовательно, знаком с классическими языками. Если гнусность доноса первого рода до некоторой степени искупается простодушием откровенного человека (той самой знаменитой простотой, которая хуже воровства), то всякий автор анонимного письма выступает уже как вполне сознающий себя доносчик (доносчик, осознавший, что он доносчик, уже наполовину не доносчик, а государственный человек), понимающий и существо своего занятия, и выгоды, которые от него проистекают. Вез этого невозможно сформулировать свою мысль так, чтобы она была понятна адресату. Только на этой стадии своего развития донос может быть объективно отличён от прочих форм жизнедеятельности и потому доступен порицанию не только сатиры, но и начальства (которое хотя и принимает к сведению сообщения, не перестаёт твердить, что их надо подписывать, и что человек, предлагающий правильные мысли, может ничего не опасаться). Вот это последнее обстоятельство и вынуждает честного человека скрывать своё имя. Не доносчиком прослыть он боится, а не попасть в струю, не угодить намерениям старших.

Донос третьего рода размножается в большом количестве экземпляров, в расчёте произвести впечатление не только на начальство, но и на публику. Тут я могу быть конкретен – раз выставил свои обвинения всенародно, значит, хочет всенародного одобрения. Раскроем, например, журнал “Наш современник”, номер первый за 1982 год, на странице пятидесятой. Читаем:

“Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:

1. Если у Б.Покровского и Г.Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с его лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижёрами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то спрашивается: чего же им не хватает в Большом театре, что надо было ещё заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?

2. Поскольку театральные, постановочно-дирижёрские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то спрашивается: где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?

3. Поскольку очевидно, что традиции Большого театра не оказывают никакого влияния на сцену в подвальчике и даже не проникают сюда никакими веяниями, то не надо ли опасаться противоположного процесса: не проникают ли веяния подвальчика на сцену Большого театра? И что будет происходить в ближайшие годы: спектакли в подвальчике будут становиться всё более и более похожими на спектакли Большого театра или спектакли Большого театра будут становиться всё более и более похожими на спектакли в подвальчике?”

И всё. И точка. И конец главы. И никакого ответа на поставленные вопросы (я не даром говорил, что бывают ответы в форме вопросов). Читатели, глубоко проникшиеся сознанием единства задач театра и полиции, скажут, что это очередной театрально-полицейский протокол – и ошибутся. Это вовсе не полицейский протокол, а отрывок из эссе Владимира Солоухина “Продолжение времени” (эссе – это особенный род литературы, которую будто бы можно писать безо всякой мысли и совести). Прежде чем комментировать это упражнение, несколько справок: “подвальчиком” автор презрительно именует Московский камерный музыкальный театр; непосредственным поводом к высказыванию о нём послужил спектакль оперы Шостаковича “Нос”, который автору, по-видимому, не понравился, хотя по существу об этой опере ничего не сказано.

Если рассуждать с точки зрения естественной, не инфернальной логики, то надо сказать: раз ты публицист и задаёшь некоторые вопросы, имеющие общественное значение, то ты должен высказать и своё мнение по этим вопросам, дать решение или призвать к дальнейшему обсуждению. Если же рассуждать по инфернальной логике, то надо сказать: раз ты публицист, то имеешь право задавать вопросы и не давать на них своего ответа, предполагая, что ответ этот и так очевиден; можно задавать даже такие вопросы, о которых заранее известно, что нельзя, по нашим обстоятельствам, дать соответствующие ответы. Задаются такие вопросы не с целью привлечь к ним внимание общества, а с целью посеять мысль: “Благонамеренным людям таких вопросов задавать не станут, раз задают – значит, наверное, что-то было”. “То ли он у кого-то шинель украл, то ли у него шинель украли, но что-то было”. Мне, признаюсь, не приходилось читать ни одного из литературных доносов Фаддея Бенедиктовича Булгарина – и, видно, богу так угодно, потому что зачем разыскивать труды Булгарина, когда Солоухин под рукой есть. Что ему до того, что не Большой театр в руках у Рождественского с Покровским, а наоборот, они в руках у Большого театра, что система государственных дотаций ставит художественные устремления театра (буде таковые найдутся) в полную зависимость от произвола администрации (по пословице “на чиєму возі їдеш, того й пісню співай”), что именно эта сверхъестественная рутина, затопившая наши оперные театры, вынуждает доблестных музыкантов искать новые театральные формы, что камерный театр никакой угрозы для этой рутины представлять не может, и его собственную судьбу нетрудно предвидеть: накопление усталости от постоянной борьбы с рутиной и квалифицированными ценителями вроде Солоухина, распад первоначального энтузиазма, превращение в музей собственной истории… Что до этого Солоухину?

Теперь, читатель, имея под рукой образец доноса третьего рода, вы сможете находить подобные же места и в других изданиях – все они пронизаны общим духом: “Посмотрите, что у нас делается! Скоро честному обывателю нельзя будет выйти на улицу! И куда только начальство смотрит?” – то есть духом бунта с разрешения.

Вы спросите: “Так неужели эта гнусная выходка так и прошла Солоухину даром?” – нет, не бойтесь: у нас всякая подлость наказывается. В данном случае на самого Солоухина написали доносы член-корреспондент АН СССР М.Руткевич и инженер Института химии АН СССР в Уфе С.Филиппова, в которых по поводу писания Солоухина “Камешки на ладони” задаётся вопрос: “Как же так? Он должен был прославлять материализм, а вышла проповедь религиозных взглядов”. Словом, “донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых вовсе не было”; как явствует из журнала “Коммунист”, 1982 г., № 8, с. 128, коммунист В.Солоухин, “поражённый павлоградским красноречием, оказал павлоградское раскаяние и обещал на будущее приложить павлоградское усердие”. Это, видимо, означает, что донос Солоухина не попал “в центру” и что он более не только не будет сам проповедовать религиозные взгляды (или то, что показалось таковыми честным людям), но будет доносить на всех, кто унылым очертанием лица даёт охочим людям повод подозревать их в таком намерении.

Что же касается содержания доноса Солоухина, то… да бог с ним, с содержанием. Я уж и так не утерпел, чтобы не прочесть предику Солоухину, который всю жизнь только и ходил в Большой театр, – и это я, который в этом театре ни разу не был… Бог с ним, он ведь интересует нас не сам по себе, а только как пример доноса третьего рода. А чтобы яснее было, что сам Солоухин интересовать нас никак не может и заодно повеселить читателя, я приведу ещё пару выписок из “Продолжения времени”, чтобы вы сами увидели, до каких геркулесовых столпов нелепости может доходить воззрение на оперное искусство:

“Понял я для себя и ещё одну истину: если уж принимать условность оперы как жанра, то принимать её надо до конца. По закону жанра, по самому своему естеству опера и балет должны быть красивыми. Да, таков уж жанр. Его надо либо принимать, либо не принимать. В жизни люди бывают грязны, похабны, сморкаются, рыгают, чешутся, слоняются в одном белье по неприбранной квартире, да мало ли… Но – ‘Лебединое озеро’, но – Татьяна на парковой скамейке, но – Тамара и Демон в монастырской келье, но – Сусанин в заснеженном лесу… По сути это может быть трагично, торжественно, печально, разгульно, как угодно, но это должно быть красиво. Красота есть непременное условие для оперы и балета как жанра […]

Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк) и многое, многое другое” [с. 44, 50].

Вот как, оказывается. Так что если вы надумаете сочинять оперу или балет, не забудьте справиться у В.Солоухина, что есть истинная опера и какие у неё должны быть статьи, и если чувствуете, что потрафить не можете, – лучше не пишите. Лучше не пишите, потому что Владимир Солоухин человек строгий – он и на вас донесёт, и не то чтобы там на ушко или цидулку там куда следует послать, а прямо-таки перед всем народом и объявит.

Чудовищная допотопность, я бы сказал – доледниковость, подобных воззрений, устарелость их даже для времени князя Любарта Гедиминовича, когда и опер никаких не было, кроме “Страны рады, грады веселы три виде начальства” делает полемику с такой эстетикой затруднительной. Не потому нам тяжело полемизировать со сторонником Фомы Аквинского или Кирилла Туровского, что позиции наши слабы или умения не хватает, а потому, что нет почти ни одного слова, которое бы мы понимали одинаково. Например, для меня синонимом прописной истины является то, что оперное искусство должно отражать жизнь народа и давать ему понятие о правильном мировоззрении, а для Кирилла Туровского – что опера должна быть красивой и величавой…

Появление оперной эстетики Солоухина после ста лет развития русской реалистической оперы (считая от 1836 года – года появления “Ивана Сусанина” и до 1936 года – года гибели “Катерины Измайловой”) не случайно. Эта эстетика имеет свои теоретические и социальные корни. Социальные корни очень ветвисты и глубоки – они сплетаются с социальными корнями общеглуповской эстетики, которая есть не что иное, как отражение вкусов и интересов самого замшелого и заскорузлого мещанства. Лозунг “Искусство должно быть красивым” вместо “Искусство должно быть правдивым” всегда возникает в эпохи общественного застоя, когда определённые формы жизни уже пережили свой расцвет, но продолжают стоять на уровне не блестящем, но вполне твёрдом, и пережёвывать воспоминания об эпохе расцвета. В такие эпохи кажется, что в жизни всё давным давно известно и не может быть ничего интересного для художника, что поле деятельности художника – не осмысление явлений жизни, в том числе и повседневной, а чрезвычайные происшествия и формальная красота. Красота вместо правды нужна для придания определённого блеска застою, для создания впечатления его полного благополучия. Это эстетика сытых, самодовольных и самоуспокоившихся, являющаяся составной частью глуповского мировоззрения.

Теоретические корни такой эстетики заключаются в абсолютизации некоторых форм искусства, без оглядки на то, что эти формы были порождены известными обстоятельствами, что новые задачи, возникающие перед искусством, требуют и новых форм, что красота и величие искусства есть отражение красоты и величия жизни (там, где они подлинно есть). Такое простодушие даже и в разгуле (то есть финале “Бориса Годунова” Мусоргского) видит прежде всего красоту, которая там и не ночевала, потом самый разгул, а уж причин и последствий его совсем не видит. Стремление видеть во всём красоту и величие, конечно, похвально и благонамеренно, но ведёт к гибели искусства, поскольку толкает художника выводить все действительные человеческие отношения из отношений красоты и величия.

Всякое искусство до некоторой степени условно – если это не прямой реализм – без условности не может быть художественной формы, но нужно постоянно помнить, что границы условности подвижны и что то, что вчера было неприличным и не укладывалось в рамки условности, сегодня приобретает важное значение и подчиняет себе устаревшую условность. Пока в России был единственный оперный театр при царском дворе, то естественно, что он не мог не быть всесторонне придворным, и там эстетика Солоухина вполне уместна; но с некоторых пор у нас развелось слишком 50 оперных театров – в том числе и в отдалённых от двора местах – с чего же им следовать придворным вкусам, придворной красоте, придворной эстетике?

Все неприятности, произошедшие с философией Солоухина, подтверждают, однако, ту основную мысль, что между философией и доносом, между эстетикой и доносом, между литературой и доносом нет и не может быть принципиальной разницы, что одни и те же люди, одни и те же идеи, одни и те же слова являют себя одинаково достойными во всех сферах общественного сознания, что может быть эстетика в форме доноса и донос в форме эстетики – это единственно вопрос удобства. Один начинал как доносчик и, гляди, вырос в серьёзного писателя; другой, как Солоухин, начинал писателем и вырос в серьёзного доносчика… Никто как бог!

Тут только может вызвать сомнение употребление слова “писатель” применительно к Солоухину. Если смотреть на самый факт писания им книг, то он писатель. Если же посмотреть, что же собственно он пишет, то его уместнее назвать наивным человеком, от чистоты сердца заявляющим. Но так как Союз писателей у нас есть, а Союза доносчиков нет (точнее, может, и есть, да называется как-нибудь не так, и Солоухин в него не входит, а выступает вольным стрелком), то придётся называть его писателем. Он, конечно, незнаком с Добролюбовым и никогда не видел вступления к статье “Луч света в тёмном царстве”, в которой русским языком сказано, что задача реалистической критики – не поучать авторов: ”Он должен был изобразить то-то и то-то”, а разъяснять публике общественное значение и смысл его образов. Но посудите сами – если за незнакомство с Добролюбовым лишать жизни, то кто же уцелеет? “Надо же судить по человечеству”.

Все рассуждения мои имеют одну цель – показать, что донос – вовсе не мертвец, что он живёт и здравствует среди нас, действуя под самыми разными именами, незаметно, но эффективно упрочивая наше благосостояние. Из этого тезиса мы и будем исходить при разборе третьего действия оперы. Ведь если некоторое явление жизни отжило свой век, то мне, пишущему современный разбор произведения, достаточно констатировать его как факт прошедшей жизни. Если же явление, вскрытое много лет назад и на материале прошлой жизни, живёт и о ею пору – то я должен уделить ему самое пристальное внимание, проследить развитие самого явления и воззрений на него, привести примеры – из современной жизни, сделать выводы о тенденциях развития и в конце поставить вопрос: подлинно ли можно считать изображённую жизнь прошедшей, или же она продолжается и сейчас? Например, когда я впервые прочёл “Тёмное царство”, то я настолько был поражён аргументацией автора, что немедленно побежал в библиотеку с целью прочесть все современные критические статьи и узнать, как идеи Добролюбова развиваются применительно к нашим нынешним обстоятельствам. Прибежав, я схватил первый попавшийся журнал и на первой же открытой наугад странице прочитал:

“…На волне повышенного интереса к проблемам интерпретации классики совершенно неожиданно всплыла ‘проблема’ ‘тёмного царства’, – возник вопрос, как с ним, собственно, сегодня быть”.

Эти слова объяснили мне всё. Я понял… Я понял:

1. что “тёмное царство” сегодня возможно только в связи с интерпретацией классики и не только не имеет, но и не может иметь ровно никакого отношения к современности.

2. что проблема эта всплыла неожиданно, то есть что она некоторое время считалась решённой, исчезнувшей и сданной в архив, а на самом деле была вовсе не решена, а только замаскирована, причислена к лику свиных рыл, о которых не было принято говорить, и вот теперь всё-таки появилась опять.

3. что не только об углублённом изучении тёмного царства речь не идёт, но даже не решён ещё вопрос, “как с ним быть” – то есть, признать ли его всплытие совершившимся фактом или не признать? И если признать, то “на какой предмет и под каким градусом”? И если не признавать, то просто не признавать или же зачислить его опять в свиные рыла?

После таких выводов я стал больше ценить эти свои заметки. В самом деле, живут люди в самом лучшем тёмном царстве в мире и не ценят! Не чувствуют! Не благодарят! А я так всеминутно помню, что

Наш тот свет в загробном мире –

Лучший и передовой

А.Т.Твардовский “Тёркин на том свете”

– и потому постоянно чувствую и благодарю.

Шестая картина оперы начинается негромкими голосами струнных, создающими настроение беспокойства – беспокойства с трудом скрываемого, совершенно беспредметного, но сильного. Бояться вроде нечего, всё вокруг стоит как стояло, а всё как-то непрочно – словом, настроение, которое испытывал герой салтыковского “Убежища Монрепо” и булгаковский Мастер перед катастрофой. Беспокойство это Сергей с Катериной безуспешно пытаются скрыть словами. Уже в первой реплике Сергея: “Что ты тут стоишь? Что смотришь?” – сквозит худо сдерживаемое раздражение, озлобленность против Катерины. На самом деле он прекрасно знает, чего она стоит перед погребом, и сказать он хотел: “Ну зачем ты меня в это дело впутала” – сказать, чтобы отвести душу, свалить вину на другого. Катерина, целиком поглощённая борьбой с призраками, не обращает внимания ни на вопрос, ни на его подоплёку, а продолжает вслух свои тревоги: “Серёжа, ведь тут лежит Зиновий Борисович, тут его мы закопали. [Сергею ли этого не знать!] Как вспомнишь… Страшно мне, Серёжа.” Сергей произносит многознаменательные слова: “Мёртвых не бойся, страшись живых” – довольно ясно рисующие их нынешнее отношение ко всем окружающим.

Окружение – это специальный вид боевых действий, направленный на полное уничтожение противника, для чего необходимо перекрыть все возможные пути отступления. Поскольку нормальное состояние инфернального общества – это беспрерывная война, то такое толкование примелькавшегося и стёршегося термина естественно. И дальше Сергей очень ясно говорит, почему надо страшиться: “А если знаешь, то нечего тут стоять – люди заметят”. Следовательно, быть замеченным – это и есть тот самый первый шаг, после которого уже нельзя остановиться иначе как на самом дне пропасти (как об этом рассуждалось в предыдущей главе). Значит, девиз “Я ни в чём не замечен” только на первый взгляд нелеп, а на самом деле заключает в себе великую мудрость – недаром он стоит эпиграфом в книге “Искусство выживать в условиях, исключающих возможность жизни”, которая постепенно становится настольной книгой глуповцев. Почему человек с неправильной бородой не получил места? – да именно потому, что был замечен. Почему Б.Покровский и Г.Рождественский удостоились печатного доноса? – да потому, что организовали оперный театр нового типа и потому были замечены.

Так что если вы рассчитываете достичь какого-либо заметного официального положения и в чём-либо замечены – хотя бы в чрезмерном усердии по службе или в недостаточно ловком скрывании своих способностей – то ваше дело пропало. Если же вы до сих пор ни в чём не замечены, то, конечно, есть некоторая надежда, но вам немедленно нужно пересмотреть своё прошлое и будущее поведение с целью изгнать из него всё сколько-нибудь заметное (например, еврейское происхождение). Затеряться в толпе, попасть в общий тон, угадать и приспособиться к господствующим (иначе, модным) причёскам, одежде (это прежде всего), разговорам и фразам (это тоже не лишне), взглядам и убеждениям (это если в избытке свободное время для упражнений в мимикрии) – вот наиболее целесообразные средства для этого. Разумеется, вы можете спросить: “Всё это хорошо для поведения будущего. Но как быть с поведением прошедшим? Его ведь уничтожить нельзя – оно ведь было? Вот, например, не такая борода – была, и никаким образом этого глупого дела не поправить”. На это я отвечу, что можно переменить фасон бороды таким образом, что все не только убедятся в её благонадёжности, но даже и сомнения не возникнет в том, что когда-то всё было иначе. И фотографию вашу будут показывать с бунтовской бородой – и всё равно никто не поверит: “Это мистификация, – скажут, – шутка, фотомонтаж”. Но умение для такой ловкой перекраски нужно, конечно, большое.

Напрасно Катерина пытается убедить себя и Сергея в том, что “сегодня наш день, и завтра, и всегда” – беспокойство остаётся. Именно это беспокойство роднит Катерину с Борисом Годуновым, которому тоже обещали “дни долгие, дни власти безмятежной” – и на Бориса негодный старичок тоже настрочил донос, адресованный, правда, не в полицию, а потомкам – и вот результат…

Катерина и Сергей уходят, а вместе них неизвестно откуда появляется задрипанный мужичок, Мелот Мценского уезда. Он и раньше появился (даже, можно сказать, никуда и не уходил со сцены), но в толпе себе подобных, оттого мы и не могли рассмотреть его хорошенько. Теперь он перед нами в единственном экземпляре – что же он за человек?

Вам не раз, конечно, приходилось встречать людей, которых вы знаете крайне смутно, с которыми познакомились (если вообще знакомились) неизвестно как, о самом существовании которых вы совсем не думаете и даже не подозреваете – и вдруг, при случайной встрече, эти люди проявляют удивительное “знание” вашей жизни и ваших обстоятельств, “интересуются” вашими планами, дают вам “советы” вроде: “Нет, я бы на вашем месте не так сделал… Да вы знаете, ведь это очень просто, я вам сейчас расскажу… Нет, вы просто обязаны…” – и при этом вы не имеете понятия, откуда эти люди знают о вас, вы чувствуете, что интерес их к вам есть следствие адски развитого праздного любопытства, до советов их вам нет никакого дела. Так вот, всё это – задрипанные мужички. Их и прежде было довольно, но и теперь ни малейшего недостатка не ощущается. Задрипанный мужичонка – это олицетворение той подслушивающей, подсматривающей, вынюхивающей, выслеживающей энергии, которой в избытке обладает тёмное царство. Это олицетворение того знаменитого “смерча, который надлежало везде и повсеместно водворить и который должен был всё знать, всё видеть и всё слышать”.

Противоречие между могуществом смерча и ничтожностью задрипанного мужичонки – кажущееся. Задрипанный – представитель той особо мерзкой части угнетённых тёмным царством людей, которые все притязания к жизни сводят к жранью, питью и похоти в неограниченном размере, которые с охотой отступаются от любого из своих собратий, как только последнего пристигнет Стрела Аримана, и с такой же охотой участвуют в любой, самой гнусной травле и преступлениях, если в награду им обещана рюмка водки. Задрипанные мужички – это разведчики и передовые отряды сил инферно, воюющих с убеждениями, честностью и красотой. Остаться не замеченными ими нет решительно никакой возможности. Они всех замечают, всех держат под подозрением, и если не все замеченные сразу это чувствуют, то единственно по упущению, то есть из-за ограниченности сил и возможностей инферно.

Вот что такое, по моему понятию, задрипанный мужичок. Если Зиновий Борисович – кирпич в кладке стен тюрьмы, то задрипанный – раствор в этой же кладке, который заполняет все щели между кирпичами. Он, по существу, самый счастливый человек в тёмном царстве, именно потому, что удовлетворяется немногим – почти что одними сплетнями. Песня его – бойкая, ухарская, которая именно прилична настоящему русскому простолюдину, вышедшему прямо из народа и не испорченному просвещением (странное дело! всем народам просвещение идёт на пользу, и одним только глуповцам оно грозит гибелью), который пьёт водку и не подозревает, что она есть своего рода эликсир жизни, спасающий от всех болезней (это только недавно глуповские врачи открыли) – песня эта, не может, конечно, пред лицом строгих критиков конкурировать… ну хотя бы с застольной из “Травиаты” или застольной же из “Отелло” (сии суть оперы Верди), хотя словами и идеями своими они совершенно тождественны песне задрипанного мужичонки. И не может конкурировать совсем не потому, чтобы критики не признавали из русских оперных композиторов никого, кроме Верди – но потому, что она некрасива. Она некрасива, неприлична, нехороша именно в такой степени, как некрасив человек, не знающий иных ценностей, кроме водки, и иного счастья, кроме как быть по вся дни пьяным. Теперь спрашивается: бывают такие люди сейчас или все повывелись? И если бывают, то не даёт ли нам эта песня полного изображения их повадок, которые в том состоят, что из всех наук, искусств и трудовых навыков, созданных человечеством, они усвоили только искусство выбивать из бутылок пробки, не разбивая бутылок, и опрокидывать их в глотку, не проливая мимо? Поскольку ответы на эти вопросы не могут не быть положительными, то мы имеем перед собой правдивый образ действительности, созданный средствами оперного искусства. Если он некрасив, то виновата в этом не опера, а наша действительность – вот этого обстоятельства и не хотят знать догматики вошедшей в поговорку оперной красивости.

На зеркало нечего пенять, коли рожа крива. Вся “Катерина Измайлова” от первого такта до последнего некрасива, даже антиэстетична, в самом полном смысле слова, без малейших смягчающих “вину” обстоятельств. И большая часть музыки Шостаковича такова. Спрашивается: была же какая-нибудь тому причина? Но человек, подходящий к искусству не с вопросом “что же выражает оно?”, а с твёрдым знанием, что оно должно выражать и требованием “Подавай!”, увидит на месте музыки Шостаковича одну только дыру. Это общая черта любой догматической эстетики, в том числе и социалистического реализма (если этот последний вообще может быть назван эстетикой. Возможна ли “Эстетика города Глупова”?), который отличается от прочих систем единственно тем, что лозунг “Подавай!…” начертал на своём знамени явно, а на месте многоточия ставит понятия, соответствующие духу последних указаний.

Но нам нет дела до того, удовлетворяет ли песенка задрипанного мужичонки требованиям антиалкогольной пропаганды. Мы видим из этой песни, что человек пьёт не с горя, как принято думать о пьянстве при дореволюционных царях, нет, горе, нужда, безысходность – лишь конечные источники его, чтобы добраться до них, нужно пройти много уровней причин; непосредственная же причина здесь та, что человек ничего не умеет делать путём, кроме как опрокидывать рюмки. Есть же соревнования по профессиональному мастерству токаря, тракториста, доярки – отчего же не быть соревнованиям по профессиональному мастерству пьяниц? Вот там бы он себя показал, а то озолотите его, в министры произведите – понятий новых вы в него никак не вложите, они угасли в самом зачатке и теперь даже не тлеют. Представление о счастье у него не идёт дальше возможности “в водке купаться”; скажите ему о необходимости для всякого живого человека трудиться – он ответит: “Буду пить я целый век”, и ещё сочтёт себя “душевным человеком”, а вас непременно обдаст обывательской мудростью вроде “кто не курит и не пьёт, тот здоровеньким помрёт”, “планида у меня такая”, или ещё более пахучей. В основе всех поступков его лежит зависть ко всему, что хоть чем-нибудь отличается от среднего уровня, представляемого им самим: “А чем я хуже? Руки, ноги, голова, живот – всё на месте.”

Конечно, зависть его совершенно беззубая, можно сказать, платоническая, потому он и не интригует деятельно против Сергея; взятый сам по себе, он совершенно ничтожен, но умножьте эту ничтожность на миллион – и вы получите болото, в котором даже египетские пирамиды тонут (от того и нет у нас их ни одной!). Непосредственные его думы направлены на выпивку, поэтому Катерина и “замечена” им в стоянии возле погреба – “должно быть, там хорошая водка” – ничего другого он вообразить просто не в состоянии; а обнаруживает он труп Зиновия Борисовича – вот так штука! Этак часто бывает – замечен человек в сущем пустяке, – борода, скажем, у него не такая, – а как нити все распутают и до корней доберутся, то выходит, что чуть было вольнодумца не проглядели – и не потому так выходит, чтобы кто-нибудь из задрипанных мужичишек отдавал себе отчёт в связи фасона бороды с образом мыслей, а потому, что человек, который в чём-либо замечен, рано или поздно подвергается исследованию, и тогда уж всё открывается: “И кто незаконнорождённый сын, и какого рода и звания у кого любовница, и чья жена за кем волочится” [Н.В.Гоголь “Мёртвые души”]. Все подобные случайные открытия закономерны, раз за каждым поступком и за каждым выражением лица следит миллион завистливых и не понимающих, но тем не менее ненавидящих глаз – в этом я вижу общий смысл всей сцены задрипанного мужичонки. Это один из путей, которым простая случайность возвышается на степень закона случайности.

Нашедши труп, он несколько пугается, но вместе с тем и радуется. Радость его в точности похожа на радость каторжного, нашедшего крупный золотой самородок и ожидающего от того сбавки нескольких лет срока. Он со своим самородком бежит в полицию, опасаясь только, чтобы его кто-нибудь не опередил: “Я первый, я открыл!” – а мы несколько задержимся и подумаем: то оркестровое неистовство, которое сопровождает взлом погреба, принадлежит ли задрипанному мужичку? Не говорит ли оно о том, что задрипанный силён и знатен (и даже красив и величав) только как частица того самого смерча, той шаряще-обыскивающей энергии, которой изобильно тёмное царство? Сергеи высматривают себе Катерин, чтобы полакомиться, Борисы Тимофеевичи – Сергеев, с той же целью, задрипанные мужичонки – хорошую водку, опять-таки для лакомства… Смерч, белая война – вот тот генеральный образ, над которым трудится усиленный оркестр оперы. Недаром хорошо играющий задрипанный мужичонка представляется мне движущимся под дуновением медных инструментов, его несут эти бешеные водовороты оркестра…

И ещё одно замечание. В постановке Большого театра (осуществлённой теми самыми Б.А.Покровским и Г.Н.Рождественским, которые прославятся в веках благодаря доносу В.Солоухина) из погреба выскакивают полтора десятка задрипанных мужичишек и, размахивая топорами, несутся в полицию. Рецензенту [1] такое решение не понравилось, и хотя он не был столь твёрд, чтобы в свою очередь донести, сомнениями своими поделился: выпячивается роль задрипанности; создаётся веер не всегда управляемых ассоциаций, топор на Руси – символ бунта, а бунтовщики наши бегут в полицию доносить – как же это так? Такие недоумения говорят о том, что рецензент не дал себе труда понять как следует, что же именно ему не понравилось (не могу поверить, чтоб он понял, но не решился высказать – ведь доносить можно не только на саму оперу, но и на её постановщиков…); после того, что сказано о задрипанстве, о бунте с разрешения и о роли доноса в тёмном царстве, должно быть совершенно ясно, что данный постановочный приём призван подчеркнуть основную мысль о закономерности этого случайного открытия, о том, что задрипанный мужичишка даже бунтует единственно для того, чтобы блеснуть перед начальством своей благонамеренностью.

Вот веера неуправляемых ассоциаций – это точно плохо. Возьмите хоть этот труд, который есть не что иное, как беглый перечень “неуправляемых” ассоциаций, рождённых оперой. Но дело тут, как мы видим, не в частности одного из сценических решений, а в общем духе всего произведения, и покуда злокозненный оный дух не искоренить, управлять ассоциациями никак невозможно. Следовательно, нужны произведения, порождающие только благонадёжные ассоциации – вот и ещё догмат готов, на пару к “красоте, в опере долженствующей быть”.

Музыка сцены задрипанного мужичонки непосредственно выплёскивает нас в “шум и ярость” четвёртого антракта. “Восторг доноса”, по верному определению Б.А.Покровского. Но не только он. Перечтите те главы “Мёртвых душ”, которые предшествуют бегству Чичикова, и вы увидите процесс, кульминацию которого и составляет этот антракт. Впрочем, чем болтать, я лучше процитирую:

“Город был решительно взбунтован, всё пришло в движение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять. Дамы умели напустить такого туману в глаза всем, что все, а особенно чиновники, несколько времени оставались ошеломлёнными. Положение их в первую минуту было похоже на положение школьника, которому сонному товарищи, вставши поранее, засунули в нос гусара, то есть бумажку, наполненную табаком. Потянувши впросонках весь табак к себе со всем усердием спящего, он пробуждается, вскакивает, глядит как дурак, выпучив глаза, во все стороны, и не может понять, где он, что он, что с ним было, и потом уже различает озарённые косвенными лучами солнца стены, смех товарищей, скрывшихся по углам, и глядящее в окно наступившее утро, с проснувшимся лесом, звучащим тысячами птичьих голосов, и с осветившеюся рекою, там и там пропадающею блещущими загогулинами между тонких тростников, всю усыпанную нагими ребятишками, зазывающими на купанье, и потом уже наконец чувствует, что в носу у него сидит гусар. Таково совершенно было в первую минуту положение обитателей и чиновников города. Всякий, как баран, остановился, выпучив глаза. Мёртвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их необыкновенно странно; и потом уже, после первого одурения, они как будто бы стали различать их порознь и отделять одно от другого, стали требовать отчёта и сердиться, видя, что дело никак не хочет объясниться.

Что ж за притча в самом деле, что за притча эти мёртвые души? логики нет никакой в мёртвых душах, как же покупать мёртвые души? где ж дурак такой возьмётся? и на какие слепые деньги станет он покупать их? и на какой конец, к какому делу можно приткнуть эти мёртвые души? и зачем вмешалась сюда губернаторская дочка? Если же он хотел увезти её, так зачем для этого покупать мёртвые души? Если же покупать мёртвые души, так зачем увозить губернаторскую дочку? подарить что ли он хотел ей эти мёртвые души? Что ж за вздор, в самом деле, разнесли по городу? Что ж за направленье такое, что не успеешь поворотиться, а тут уж и выпустят историю и хоть бы какой-нибудь смысл был… Однако ж разнесли, стало быть, была же какая-нибудь причина? Какая же причина в мёртвых душах? даже и причины нет. Это, выходит, просто: Андроны едут, чепуха, белиберда, сапоги всмятку! это, просто, чёрт побери!… Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мёртвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мёртвые души, про губернаторскую дочку и Чичикова, и всё что ни есть поднялось. Вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалёживались в халатах по нескольку лет дома, сваливая вину то на сапожника, сшившего узкие сапоги, то на портного, то на пьяницу кучера. Все те, которые прекратили давно уже всякие знакомства и знались только, как выражаются, с помещиками Завалишиным и Полежаевым (знаменитые термины, произведённые от глаголов полежать и завалиться, которые в большом ходу у нас на Руси, всё равно как фразы: заехать к Сопикову и Храповицкому, означающие всякие мертвецкие сны на спине, на боку и во всех иных положениях, с захрапами, носовыми свистами и прочими принадлежностями). Все те, которых нельзя было выманить из дому даже зазывом на расхлёбку пятисотрублёвой ухи, с двухаршинными стерлядями и всякими тающими во рту кулебяками; еловом, оказалось, что город и люден, и велик, и населён как следует. Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный, длинный, с простреленною рукою такого высокого роста, какого даже и не видано было, На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колёсосвистки – и заварилась каша…”

Так разъясняет содержание четвёртого антракта современник Катерины Измайловой; Салтыков же обращает наше внимание на более общий его смысл:

“Глуповцы не в силах даже представить себе, чтобы мог существовать такой мир, в котором не было бы ни взяток, ни подглядывания, ни мордобития. В этом случае клевета приобретает характер естественный, почти законный […] Ты имеешь полное право клеветать. Ты глуповец, и в качестве глуповца не можешь себе представить оружия более лёгкого и более действенного […] Глупов не может не клеветать, потому что он возрождается. Возрождение вызвало в нём новые страсти и новые понятия, но прежде всего ненависть к самому возрождению…” [”Сатиры в прозе” – “Клевета”]

Бестолковость и неосмысленность кипения этой каши очевидна, но какая жуткая, плещущая во все стороны энергия в ней заключена! Чуть краешком заденет – и поминай как звали! и даже “за что?” не успеешь спросить! Да и какой вопрос имеет смысл задавать той бессмысленной силе, которая горами качает? какой голос способен прорезать этот невообразимый, доходящий до болевого порога грохот? Если хотите, можете видеть в этой музыке даже образ вырвавшихся на волю чувств миллионных народных масс, но если понятия этих масс недалеко ушли от того, чтобы в водке купаться, если нет у них возможности осознать свои интересы – что натворит подобный энтузиазм? Видно, что он может горы свернуть, но какие именно горы он сворачивает? может, как раз те, которые лучше было бы оставить в покое, которые всё равно придётся после назад насыпать? может, сдвигания гор по нынешним временам и вовсе не требуется, а надо более тонкую работу делать?